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Galileo Chini. Madonna con Bambino e due putti ai lati.

L’intervento di restauro

STORIA

All’interno della Cappella Barocchi, nel Cimitero Monumentale dell’Antella, è custodita la Madonna con Bambino e due putti ai lati, eseguita da Galileo Chini tra il 1910 e il 1911.

In questo luogo monumentale Chini si occupò anche della decorazione di altre cappelle, ma il suo capolavoro, in cui riuscì a coniugare la riproposta simbologia cristiana con un altissimo livello tecnico e stilistico è la cupola dell’atrio del Cimitero, decorata anch’essa nel 1911 con una Gloria di angeli.

La Cappella della famiglia Barocchi, ovvero la Cappella di San Giuseppe, è da considerarsi uno tra i pochi esempi di cappelle gentilizie dei primi anni del Novecento che possiamo ancora ammirare nel suo assetto originale, sia per la completezza dell’arredo che dell’apparato architettonico, commistione eclettica di stilemi rinascimentali e decorativismo liberty.

Nella lunetta sulla parete dell’altare Galileo ha realizzato l’opera oggetto del nostro studio, una decorazione murale a tempera. Al centro della lunetta la figura della Madonna col Bambino viene riprodotta con una chiara impostazione di stampo rinascimentale; alle loro spalle è dipinto un fondo bruno con una decorazione rossa “a stampino” quasi in rilievo, a simulare una stoffa o un tessuto come nella tradizione dell’arte quattrocentesca.

I due putti ai lati, raffigurati simmetricamente, vengono desunti dalla tipologia antica del putto-reggifestone e recano in mano un cartiglio.

 

STATO DI CONSERVAZIONE

Al momento dell’intervento dell’Opificio la pellicola pittorica presentava un diffuso ingrigimento dei toni, causato, in parte, dal nero fumo delle candele dell’altare, in parte ai depositi di polvere favoriti anche dall’estrema ruvidità dell’intonaco pittorico.

Inoltre la pittura sembrava suggerire, ad una prima osservazione, l’utilizzo di una “tempera magra” sia per i rapporti tonali e cromatici, che per la polverulenza della pellicola pittorica e la sensibilità estrema all’azione meccanica.

A questo si aggiungeva un’alterazione cromatica, comune a numerose tempere murali di Chini, forse dovuta al degrado del legante organico o al degrado di una finitura superficiale applicata al termine della realizzazione pittorica.

Questa alterazione cromatica che rendeva l’immagine quasi priva di modulazione chiaroscurale e di volume era probabilmente correlata al degrado particolare degli scuri, realizzati con un pigmento rosso-bruno, molto delicato e più sensibile al solvente acquoso rispetto al colore degli incarnati.

Se in luce visibile l’immagine risulta appiattita, a un’osservazione con luce ultravioletta la pittura acquisiva nuovamente la sua profondità, mettendo in evidenza l’entità del degrado subito.

 

INTERVENTO EFFETTUATO

L’intervento dell’Opificio sulla lunetta è stato impostato secondo i principi del minimo intervento e della minima invasività sull’opera, in quanto finalizzato, in primo luogo, allo studio e alla comprensione della tecnica esecutiva e dei materiali costitutivi impiegati dall’artista per comprendere i procedimenti della pittura murale tra Ottocento e Novecento, e in secondo luogo all’indagine sulle cause e sui processi del suo inusuale degrado.

Lo studio della tecnica esecutiva della lunetta, pertanto, è stato indirizzato principalmente all’identificazione del legante pittorico e dei materiali costitutivi attraverso una campagna analitica condotta su cinque campioni prelevati dalla pittura.

La ruvidità superficiale dell’intonachino e l’utilizzo di alcune pennellate ottenute con un pennello abbastanza asciutto hanno conferito alla pittura un aspetto molto vicino all’effetto di un pastello su una carta ruvida. In particolare sulle vesti dei due puttini sono presenti lumeggiature colorate ottenute con sottili tratti grafici che suggeriscono l’impiego di una finitura a pastello, sottolineando la vicinanza con la coeva produzione grafica del Chini.

Il film pittorico risulta estremamente sottile e steso sopra una leggera preparazione gessosa addizionata di un legante organico, probabilmente colla, come dimostra la notevole fluorescenza dell’intonaco in tutte le sezioni stratigrafiche osservate a luce ultravioletta. L’unica zona che non presenta tale fluorescenza è quella che interessa il manto verde della Vergine dove lo spessore del colore è notevole rispetto agli altri pigmenti campionati.

L’analisi del legante pittorico ha evidenziato la presenza di latte e colla nel manto verde ed inoltre si è riscontrata la presenza di questo materiale organico anche all’interno della preparazione e non solo come legante pittorico.

Nella lunetta lo scopo dell’artista è stato quello di ottenere una pittura somigliante a un pastello su carta ruvida e lo ha realizzato stendendo la preparazione sottile e compatta sopra un arriccio lasciato volontariamente ruvido.

Questa irregolarità della superficie consente alle pennellate quasi asciutte del colore di lasciare un segno discontinuo, che modella i volumi nelle parti in ombra, per lasciare al colore della “preparazione” il compito di presentare le parti “in luce”.

Il disegno preparatorio, tracciato a mano libera, veniva ripassato con un tratto nero quasi alla fine della realizzazione pittorica: in particolare sui volti esso è stato tracciato prima di stendere le pennellate finali, quelle che individuavano il modellato più scuro, sul contorno delle figure. Queste pennellate, oggi tendenti al giallo, che un tempo hanno rappresentato i massimi scuri, invertono in parte i rapporti cromatici dei tratti fisionomici; il degrado di queste pennellate comporta un rilevante appiattimento delle immagini.

La presenza di ossalati superficiali in quasi tutti i campioni analizzati e il senso di ingrigimento generale della materia pittorica può far pensare all’alterazione di un materiale organico superficiale che l’autore stese come mano finale con la funzione di leggero fissativo dei colori.

Possiamo quindi concludere che Chini realizzò una “tempera magra” a colla su un supporto murale costituito da due strati di intonaco: uno più spesso che ha la funzione di arriccio e l’altro molto sottile e compatto che ha la funzione di “intonaco pittorico”. Quest’ultimo strato riveste il ruolo di “preparazione” alla pittura in quanto risulta composto di gesso e di un legante organico, probabilmente colla animale.

 

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