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Giotto, Croce dipinta della Chiesa di Ognissanti

Giotto, Croce dipinta,  Firenze, Chiesa di Ognissanti.
Comunicato stampa al termine dei lavori
Galleria fotografica

Il dipinto raffigura il Crocifisso secondo il tipo iconografico del Christus patiens, che si era affermato nel corso del Duecento in Toscana per influsso bizantino (da Giunta Pisano a Cimabue), nella versione però di totale umanizzazione della figura che lo stesso Giotto aveva inventato nella Croce giovanile di Santa Maria Novella (ca. 1285-90).

Nei quadrilobi troviamo ai lati i due dolenti, la Vergine e San Giovanni, ed in alto il Redentore benedicente. E’ invece andato perduto in basso il piede trapezoidale che costituiva il necessario appoggio dell’opera e che verosimilmente raffigurava, secondo l’invenzione del Maestro, il Golgota con il teschio d’Adamo.

La grande Croce era collocata sul tramezzo della chiesa fiorentina di Ognissanti, appartenente al tempo all’ordine degli Umiliati, insieme ad altre opere dell’artista quali la celebre Maestà, oggi agli Uffizi, e alla piccola tavola con la Dormitio Virginis attualmente a Berlino.

Croce Giotto prima dei restauri 

Con la ristrutturazione vasariana della chiesa a seguito delle nuove disposizioni della Controriforma, che prevedevano l’abbattimento del tramezzo, la Croce ha cambiato varie volte collocazione all’interno dell’edificio sacro, sino ad arrivare, dopo la grande mostra giottesca del 1937, ad una incongrua e mortificante collocazione nella sagrestia, divenendo dunque invisibile ai più.

Citata dalle fonti antiche in relazione a Giotto, la Croce è sempre stata attribuita al Maestro anche modernamente, opinione ribadita nella mostra su Giotto tenuta alla Galleria dell’Accademia di Firenze nel 2000. Il dibattito critico degli specialisti verte attualmente sulla possibilità di riconoscervi, insieme all’impostazione data da Giotto, la mano del suo principale collaboratore, il cui corpus è stato individuato ipoteticamente in molte opere importanti, quale ad esempio il cosiddetto Polittico Stefaneschi (dal nome del committente, il Cardinal Stefaneschi, appunto) realizzato per la Basilica di S. Pietro a Roma, durante il periodo centrale dell’attività del maestro. Questa costante presenza a fianco di Giotto ha fatto sì che gli studiosi abbiano battezzato questa ignota personalità di pittore con il nome di “Parente di Giotto”.

Insieme al dibattito sull’individuazione o meno di questa mano accanto a quella di Giotto e alla sua valutazione critica, la discussione specialistica verte sulla datazione della Croce: secondo alcuni essa è collocabile intorno al 1310-15, secondo altri si può spingere invece verso gli anni Venti del Trecento.

Il dipinto è realizzato secondo i criteri canonici della pittura fiorentina del tempo, la versione che Giotto stesso aveva fissato con le sue opere e che rimarrà come una regola costante per circa un secolo: solido supporto in legno di pioppo, strati preparatori complessi composti da una tela di lino e da due strati di gesso e colla, strati pittorici sottili a tempera ad uovo, ricercati effetti decorativi nelle dorature a guazzo e a missione. Particolarità di Giotto è l’inserimento di vetri decorati nell’aureola del Cristo, così come si era rinvenuto nella Croce di Santa Maria Novella.

I danni principali riscontrati riguardano sia il supporto, con alcune pericolose fratture da risanare, e la superficie pittorica, la cui policromia era pesantemente alterata dall’accumulo di sporco e materiale vario di deposito (dal fumo delle candele, ad una patinatura a gomma vegetale, all’inquinamento atmosferico moderno). Sono poi evidenti alcuni danni antichi accidentali che hanno causato rotture della cornice ed ammaccature nella pittura, e danni da percolazioni di acqua che hanno causato la perdita di alcune limitate porzioni del colore soprattutto nella zona alta, in corrispondenza del Redentore benedicente.

ICroce Giotto durante i restauril progetto di restauro si basa sia sulle precedenti esperienze compiute sulle tavole di Giotto (le più recenti pubblicate in La Madonna di San Giorgio alla Costa di Giotto. Studi e restauro, a cura di M.Ciatti e C.Frosinini, Firenze, 1995, e Giotto la Croce di Santa Maria Novella, a cura di M. Ciatti e M. Seidel, Firenze 2001), sia su di una nuova ed ampia campagna di indagini diagnostiche conoscitive che sono servite a comprendere la tecnica artistica di realizzazione e lo stato di conservazione dell’opera.

Secondo la metodologia propria del Laboratorio sono state eseguite prime le indagini fisiche non distruttive (senza campionamento): Radiografia X, Fluorescenza UV, Infrarosso FC, Riflettografia IR, Infrarosso BN, Misure di Riflettanza FORS, Fluorescenza X; per ridurre la necessità di indagini chimiche (sezioni stratiografiche, FT-IR, GC-MS) su micro-campioni.

Da un punto di vista tecnico il problema più rilevante è costituito dalla messa a punto della tecnica di pulitura, argomento sul quale il Laboratorio sta da anni sperimentando soluzioni innovative meno aggressive per le opere e più sicure per il conseguimento del risultato tecnico e critico desiderato. In questo caso a questa costante volontà, che ha portato nel tempo il Settore di restauro dei dipinti mobili ad applicare nuove classi di materiali solventi acquosi (resin soaps, enzimi, ecc.) sino ad una sperimentale ricerca sull’impiego di un nuovo tipo di laser, si è unita l’estrema delicatezza del dipinto, costruito con strati sottilissimi di colore e con una preparazione di base estremamente sensibile ai materiali acquosi. Tutto ciò ha comportato una complessa fase di ricerca, sperimentazione e messa a punto di formulazioni specificatamente preparate per questo intervento.

Il progetto così definito prevede dunque per prima la pulitura dell’opera, fase attualmente già iniziata prima con piccoli test e ora con ampie campiture che già mostrano il possibile risultato. Quello che appare sono risultati di straordinaria bellezza che sembrano confermare ulteriormente la paternità giottesca e sostengono con forza la valutazione dell’elevatissima qualità del dipinto. Successivamente si passerà al risanamento strutturale per concludere infine con la parte estetica (reintegrazioni pittoriche, verniciatura, ecc.).

 

Una parte importante del progetto dovrà quindi vertere sulla futura conservazione, affidandosi sia a materiali protettivi da applicare al supporto ligneo, sia ad una attenta scelta della nuova collocazione all’interno della chiesa, così da coniugare buone condizioni microclimatiche con una corretta fruizione da parte del pubblico.

 


Direttore dei lavori:
Marco Ciatti

Vice-Direttore:
Cecilia Frosinini

Restauratori;
Paola Bracco, Ottavio Ciappi, per la parte pittorica, con la collaborazione di Anna Marie Hilling e Kyoko Nakahara; Ciro Castelli, Mauro Parri, Andrea Santacesaria per il supporto ligneo

Indagini Scientifiche:
Alfredo Aldrovandi, Daniela Pinna, Giancarlo Lanterna, Carlo Lalli, Maria Rizzi, Isetta Tosini

Documentazione:
Sergio Cipriani, Fabrizio Cinotti, Annette Keller