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Andrea Mantegna, Pala di San Zeno (Verona, San Zeno)

Il progetto generale di conservazione

Pala di San Zeno - Intero dopo il restauroL'intervento dell'Opificio delle Pietre Dure, realizzato con il concorso dei Settori di restauro dei Dipinti Mobili, delle Sculture ed arredi lignei, dei Materiali cartacei, e con il sostegno del Laboratorio Scientifico, di quello Fotografico e del Settore di Climatologia e Conservazione Preventiva, si è articolato in varie fasi tecniche all'interno di un progetto generale di conservazione. Esso è stato redatto a seguito del primo sopralluogo compiuto il 12 aprile 2006 e l'impostazione progettuale complessiva ha consentito una corretta programmazione dei vari momenti e la coerenza logica dei vari aspetti dell'intervento. I problemi allora rilevati riguardavano un forte degrado dell'incorniciatura, una sofferenza strutturale dei supporti lignei dei dipinti, la cui superficie si mostrava poi alterata e un grave problema statico dovuto alle alterazioni dell'intera costruzione nel tempo.

Come già comunicato in precedenza, la prima fase è stato lo studio della costruzione grazie anche alla Radiografia Rx realizzata sul posto prima dello smontaggio, alla quale è seguita il cantiere di smontaggio. Un primo intervento conservativo è stato realizzato nei locali della stessa Abbazia di San Zeno in collaborazione con la Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico per le province di Verona, Vicenza e Rovigo, con una prima leggera pulitura dello sporco superficiale, la fermatura dei sollevamenti del colore ed alcune modifiche alle modalità della struttura, erroneamente modificata nei precedenti interventi.

Un intervento decisamente invasivo di restauro eseguito nel 1934 da Mauro Pellicioli, secondo le metodiche in uso in quel periodo, ha posto le premesse per i problemi attuali. Infatti, per rimediare alle naturali deformazioni e alla presenza di alcune spaccature nelle tavole, i supporti lignei erano stati privati del loro originale sistema di sostegno. A seguito di ciò, il raddrizzamento delle tavole era stato ottenuto tramite incisioni parallele, orizzontali e trasversali, inserimento di cunei di legno duro, ed assottigliamento delle tavole stesse. Tale posizione planare era stata poi mantenuta con l'applicazione sul retro di una parchettatura, sistema violento e costrittivo, dannoso per la conservazione dell'opera. Infatti il supporto, diminuito nella sua massa, scambia umidità con l'ambiente in maniera più veloce, ricevendo quindi una maggiore tendenza alla variazione dimensionale e alla deformazione; tale naturale comportamento viene a sua volta ostacolato dalla rigidità della struttura apposta sul retro, innescando così forti tensioni all'interno, e danni che si ripercuotono inevitabilmente sullo strato più superficiale dell'opera, la pellicola pittorica.

Le indagini

Le indagini diagnostiche applicate sono state quelle impiegate di routine nel Laboratorio per l'impostazione del progetto di restauro e per la mappatura della superficie, anche per finalizzare esattamente l'eventuale prelievo di campioni. Esse sono state realizzate da parte del Laboratorio scientifico dell'OPD con la collaborazione di una serie di Istituti di ricerca. Sono state così eseguite l'Infrarosso IR b/n; l'Infrarosso IR f/c, che fornisce una prima indicazione della natura chimica dei colori ed al contempo una prima definizione delle ridipinture; la Fluorescenza UV che mostra la presenza e l'eventuale alterazione delle vernici, oltre ai ritocchi; la Riflettografia a scanner ad alta definizione, per l'individuazione del disegno preparatorio e la documentazione in 3D effettuate in collaborazione con l'INOA, così da avere una precisa testimonianza della tridimensionalità dell'opera; l'XRF grazie alla collaborazione dell'ENEA, e la FORS con il contributo dell'IFAC-CNR, per la conoscenza della natura chimica dei materiali; infine il riconoscimento dei materiali organici grazie alla collaborazione dell'Università di Pisa. È stata poi effettuata nuovamente la Radiografia Rx delle tre tavole, questa volta prese singolarmente, soprattutto ai fini di una lettura della struttura, poiché una radiografia dell'intera opera già eseguita per la mostra non dava una lettura completa delle tavole in quanto parte di esse rimaneva celata al di sotto delle colonne.

La disinfestazione

La presenza di un attacco attivo di insetti xilofagi, ha reso necessaria un'opera di disinfestazione effettuata attraverso trattamento anossico con immissione di azoto. Si è poi proceduto con un'azione preventiva all'applicazione di uno strato di protezione con Permetar in ambiente segregato.

Il risanamento dei supporti lignei dei dipinti

Il risanamento dei supporti lignei delle tavole dipinte, pesantemente alterate dal vecchio restauro, è iniziato con una graduale rimozione delle traverse orizzontali al fine di verificare la presenza o meno di tensioni in atto nel supporto, dopo aver ottenuto una esatta restituzione tridimensionale delle sue misure realizzata per merito di un rilevatore a scansione messo a punto con la collaborazione della facoltà d'ingegneria dell'Università di Firenze. Tale operazione si è rivelata positiva e ha consentito di realizzare un migliore equilibrio nella struttura lignea che ha avuto un leggero incurvamento, che è fondamentale per evitare quelle tensioni interne che sono all'origine dei sollevamenti del colore. All'esame attento e ravvicinato, i supporti hanno mostrato ancora più evidentemente l'incredibile invasività del restauro degli anni Trenta, che ha causato un loro notevole indebolimento. Si è così deciso di non smontare integralmente la parchettatura esistente, poiché tale operazione, che pure idealmente sarebbe stata corretta, avrebbe richiesto l'applicazione di sollecitazioni meccaniche eccessivamente pericolose in questa realtà così fragile. Si sono invece evidenziati i punti di maggiore fragilità connessi con le sverzature, allora praticate, e si è deciso di risaldare tali ferite con un intervento di consolidamento per mezzo dell'inserimento di microcunei ottenendo un netto miglioramento in termini di solidità. Le traverse orizzontali, poi, molto rigide sono state eliminate e sostituite con altre nuove costruite da vari elementi sovrapposti e dunque funzionanti con una maggiore elasticità, come le molle a balestra. Il progetto ha previsto poi, per questa parte, di abbinare a queste azioni attive di restauro, delle precauzioni di conservazione preventiva, così da rendere il miglior funzionamento realizzato, sufficiente ad assicurare la buona conservazione nel tempo. L'intero dipinto è stato dotato di una scatolatura posteriore che, realizzando un volume d'aria segregata e dunque controllabile, permetterà di limitare notevolmente lo scambio di umidità tra il supporto e l'ambiente, e così si otterranno vari effetti positivi, tra cui soprattutto la stabilizzazione del movimento delle tavole che renderà sufficiente la parziale elasticità del sistema di controllo posteriore e assicurerà l'efficacia delle fermature del colore sul davanti.

I dipinti: pulitura e restauro pittorico

La parte pittorica, accuratamente indagata con indagini multispettrali e con l'osservazione attenta al microscopio, ha confermato la presenza dei segni di alcune sofferenze, determinate dalla situazione del supporto sopra descritta, con la necessità di effettuare limitati interventi di fermatura nel primo cantiere effettuato in loco. Molto interessante è anche lo studio della tecnica artistica che si sta rivelando complessa, caratteristica questa che ha contribuito a migliorare la conservazione dello strato pittorico. Sono apparse ancora più evidenti le alterazioni dei vecchi ritocchi pittorici e delle vernici degli ultimi restauri, talora disomogeneamente disposte a formare veri e propri grumi e scolature dall'aspetto estetico assai fastidioso. Nel rispetto dell'impostazione generale di "minimo intervento" adottato, si sono eseguiti alcune prove di smacchiatura dei materiali superficiali più alterati con solventi dotati di una scarsissima aggressività, ma che hanno fornito un risultato notevole, come recupero di trasparenza e nettezza del colore, a tutto vantaggio della sua fruizione. Tali prove sono state valutate positivamente e dunque tale operazione si è allargata all'intera superficie, in modo da assicurare la necessaria omogeneità di livello alla delicatissima pulitura così realizzata. Essa è stata condotta con estrema cautela, basandosi sui due pilastri tipici della tradizione fiorentina di questo argomento, e cioè la gradualità di azione e la differenziazione tra le diverse aree. Questo perché secondo la nostra impostazione teorica italiana, da Cesare Brandi in poi, la pulitura non deve porsi l'obbiettivo di far tornare i colori come erano da nuovi, proposizione questa sia errata teoricamente, sia impossibile da conseguirsi a causa della inevitabile alterazione della materia a seguito del naturale invecchiamento. Per questo i due criteri precedentemente ricordati, gradualità e differenziazione, devono servirci per conseguire una buona leggibilità, un equilibrio dei valori pittorici e la ricostituzione dei complessi rapporti cromatici esistenti nell'opera. Ecco dunque che la pulitura in questo caso si è limitata ad agire nello spessore delle vernici e dei ritocchi introdotti dal restauro di Mauro Pellicioli. Con un intervento molto leggero, ma assai studiato criticamente e raffinato tecnicamente, la pulitura è stata così in grado di consentire una migliore leggibilità dei valori espressivi del dipinto, sia per la nuova nitidezza assunta dalle superfici, che rivelano l'incredibile qualità esecutiva del pittore, sia per il recuperato equilibrio tra le aree cromatiche, tra i chiari e gli scuri e all'interno dei valori spaziali della impostazione architettonica dell'insieme. Al fine di conseguire una corretta ed equilibrata lettura d'insieme dei tre pannelli, dopo una prima fase di pulitura individuale, essi sono stati accostati in piedi così da poter assicurare il conseguimento di tale importante risultato.

Alla pulitura è seguita la stuccatura delle lacune, dedicando particolare attenzione alla lavorazione della superficie, in modo che essa sia in grado di collegarsi a quella del dipinto, evitando negative ripercussioni sul piano estetico.

La fase successiva è stata quella della reintegrazione delle lacune che, secondo la valutazione teorica compiuta, che non ha individuato la perdita irrimediabile di valori formali, ma solo una loro interruzione, è stata eseguita secondo una tecnica che permette la ricostruzione delle forme, sia pur in modo differenziato, riconoscibile e facilmente reversibile. Tale tecnica, che si basa su di una stesura a tratteggio, elaborata nel tempo da questo stesso O.P.D. è denominata "selezione cromatica", ed è stata compiuta con una prima stesura ad acquerello su di una base a tempera ed una seconda con colori a vernice. Una moderata verniciatura finale a spruzzo costituisce lo strato di finitura e di protezione della pellicola pittorica.

Il restauro della struttura tridimensionale della pala di San Zeno

La grande struttura lignea, intagliata, dorata e decorata si impone per le grandi dimensioni (4.50 x 4.50 x 30 circa) e per la sua bellezza formale. Realizzata su disegno dello stesso artista, è stata concepita per contenere, come all'interno di un tempio, le tavole dipinte. E' composta da otto elementi: predella, quattro colonne, architrave e due volute .

Scopo dell'intervento è stato un generale riordino della grande cornice che versava in un precario stato di conservazione a causa di spostamenti, trasformazioni, incuria e trascuratezza che avevano deturpato l'intera opera, mettendone a rischio anche la futura conservazione.

Erano presenti parti erose da attacco xilofago con numerosi fori di uscita, fenditure e una diffusa frammentazione degli intagli con la perdita di interi particolari o di parte di essi. Diverse parti della decorazione a racemi realizzati in pastiglia erano mancanti e in taluni casi integrate pittoricamente in maniera inadeguata. Un' ulteriore problematica era costituita dalla presenza di interventi storicizzati e talvolta esteticamente inaccettabili, come la cornice superiore della predella, probabile frutto di un rifacimento ottocentesco eseguito in maniera grossolana e senza alcuna accuratezza. Una situazione analoga è stata riscontrata nelle due cornicette nell'architrave con motivo a fusarola e a perline.

A fronte di una tecnica esecutiva sicuramente ineccepibile, la superficie a foglia oro presentava numerose abrasioni, zone di caduta con conseguente perdita di parti di doratura con molti ritocchi incongruenti.

Il nostro restauro, supportato da indagini diagnostiche e da una cospicua documentazione fotografica, ha presentato una complessità di soluzioni, proprio a causa di una situazione di partenza eterogenea con l'esecuzione di tutte le possibili e prevedili fasi di intervento su di un manufatto ligneo dorato e decorato.

La nostra metodologia di intervento ha affrontato la risoluzione dell'istanza conservativa e di quella estetica, nel rispetto del percorso vita del manufatto sviluppando il nostro ampio intervento nel risarcimento delle zone di mancanza per garantire la migliore visibilità possibile del grande complesso e la sua buona conservazione.

Nella prima fase quindi si è provveduto ad effettuare le operazioni necessarie a fermare il degrado con la disinfestazione, effettuata sia con il sistema in anossia che con principio attivo, e di seguito con la revisione della fermatura degli strati preparatori. E' seguito il consolidamento ligneo con il rifacimento delle parti lignee strutturali mancanti e di quelle decorative quando era certa la riconducibilità.

La pulitura ha presentato maggiori difficoltà nelle zone in azzurrite per la particolare caratteristica del pigmento che, a causa di una certa granulometria, tende ad assorbire i materiali applicati e che per composizione chimica vira, nel tempo, verso una tonalità verde.

La stuccatura delle lacune e delle parti ricostruite, eseguita con il metodo tradizionale della stesura di una miscela di gesso e colla animale, ha compiutamente ricucito le tante zone di mancanza rispetto alla superficie originale.

Per l'integrazione delle lacune delle parti dorate è stato utilizzato oro zecchino in foglia, applicato secondo la tecnica originale a guazzo. Al fine di rendere riconoscibile l'intervento e allo stesso tempo di restituire un analogo livello di riflettanza e di intonazione rispetto all'originale, è stato eseguito un meticoloso tratteggio con colori ad acquerello. Nel caso di lacune molto piccole è stato utilizzato oro in conchiglia.

Il ritocco pittorico delle parti dipinte è stato risolto con il tradizionale metodo dell'integrazione cromatica e l'intera superficie è stata poi protetta con una vernice di nuova concezione che all'aspetto matt unisce un' ottima durata nel tempo.

Infine è stata eseguita la chiusura dei fori di tarlo con cere opportunamente colorate a cui è seguito un contenuto ritocco con colori a vernice Gambling colors.

Il restauro dei pannelli di carta dei plinti della predella

In occasione del restauro della predella sono stati staccati i quattro plinti, intagliati e dorati, il cui fondo cromatico è costituito da una stesura azzurra su supporto cartaceo. Secondo un uso tardo gotico, infatti, soprattutto in area veneta, si era ricorsi all'utilizzo della carta come fondo omogeneo colorato degli intagli, per ovviare alla necessità di preparare a gesso e colla la superficie che si volesse colorare (e quindi economizzare tempi e materiali e non avere problemi di livelli differenziati).

Un impiego così particolare per un materiale delicato come la carta e la noncuranza con cui nel tempo i fondi erano stati trattati, non riconoscendone probabilmente la natura cartacea, ne aveva pregiudicato fortemente l'integrità, causando lacerazioni, sfondamento ed estese lacune, tanto che in un passato restauro si era cercato di ovviare alle mancanze stendendo del colore direttamente sulla tavola di legno sottostante.

Il distacco dei plinti ha dunque permesso di intervenire sui fogli in modo da garantirne nuovamente l'integrità strutturale e cromatica e condurre uno studio specifico sui materiali e sulla tecnica esecutiva.

Dato il pessimo stato di conservazione e la quasi totale perdita dell'aspetto funzionale dei quattro pannelli, con le grandi lacune in corrispondenza dei trafori dell'intaglio, le estese ridipinture azzurro-verdi e la fragilità del pigmento originale azzurro, pulverulento e decoeso, si è ritenuto necessario lo stacco delle carte dal verso dei plinti, sui quali erano interamente incollate, per poter effettuare il puntuale consolidamento del film pittorico ed il completo recupero strutturale e funzionale.

Il colore è stato quindi consolidato prima delle operazioni di riparazione del supporto cartaceo. Per l'integrazione delle lacune è stata utilizzata della carta vergata, idonea alla conservazione, colorata sul recto con tempere acriliche per ricreare la stesura omogenea del colore azzurro mancante.

Terminato il restauro conservativo ed estetico, i quattro pannelli sono stati riposizionati sul verso dei plinti facendoli aderire a questi grazie a sottili strisce di carta giapponese applicata lungo il perimetro dei fogli. Una carta, 100% cotone, è stato infine posta sul verso dei pannelli come protezione anti-sfondamento.

 

Crediti

L'impostazione del progetto è stata concordata con la Soprintendenza per i BSAE per le province di Verona, Vicenza e Rovigo, con la Direzione Musei d'Arte e Monumenti del Comune di Verona - Museo di Castelvecchio, con l'Abbazia di San Zeno di Verona, don Rino A. Breoni, arch. Flavio Pachera, con Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici, don Tiziano Brusco.

Ricerche storiche e co-direzione dei lavori:
Paola Marini, Francesca Rossi.

Il progetto di conservazione e restauro è stato compiuto dall'Opificio delle Pietre Dure di Firenze diretto inizialmente da Cristina Acidini, poi da Bruno Santi e quindi da Isabella Lapi Ballerini, dai seguenti Settori:

Settore Dipinti mobili

Direttore: Marco Ciatti e Cecilia Frosinini
Restauratori: per la parte pittorica Paola Bracco, Oriana Sartiani, Caterina Toso; per il supporto ligneo Ciro Castelli, Mauro Parri, Andrea Santacesaria, con la collaborazione di Giancarlo Penza, Marco Rossi, Marco Vicarelli

Settore Sculture ed Arredi lignei
Direttore: Laura Speranza
Restauratori: Maria Cristina Gigli con la collaborazione di Martina Freschi, Francesca Brogi, Alberto Dimuccio, Mami Urakawa

Settore Materiali Cartacei e Membranacei
Direttore: Cecilia Frosinini
Restauratori: Michela Piccolo con la collaborazione di Maurizio Michelozzi

Settore Climatologia e Conservazione Preventiva
Direttore: Roberto Boddi

Indagini Scientifiche
Alfredo Aldrovandi, Roberto Bellucci, Ottavio Ciappi, Carlo Lalli, Giancarlo Lanterna, Maria Rizzi del Laboratorio Scientifico dell'OPD con la collaborazione di Federica Innocenti; Claudio Seccaroni e Pietro Moioli dell' ENEA di Roma; Claudia Daffara, Raffaella Fontana, Maria Chiara Gambino, Enrico Pampaloni, Luca Pezzati INOA-CNR di Firenze; Mauro Bacci, Lara Boselli, Marcello Picollo e Bruno Radicati dell'IFAC-CNR di Firenze, Perla Colombini dell'Università di Pisa

Documentazione a cura del Laboratorio Fotografico dell'OPD
Direttore: Alfredo Aldrovandi
Fotografi: Sergio Cipriani, Annette T. Keller

Elaborazione dati Autocad: 
Francesca Bettini, Andrea Santacesaria

Mantegna-keller

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Pala di San Zeno - Intero dopo il restauro