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Ritratto Trivulzio di Antonello da Messina (Torino, Palazzo Madama)

Antonello-Dopo-il-restauroL'opera faceva parte fino al 1852 dell'eredità Rinuccini, famiglia aristocratica fiorentina, passata poi in quell'anno nelle collezioni Trivulzio assieme ad altri grandi opere. Nel 1935 l'intero patrimonio Trivulzio fu oggetto di una delle più importanti transazioni commerciali di opere d'arte mai effettuate in Italia, che vide contrapposte l'amministrazione comunale di Milano e la città di Torino e che necessitò l'intervento diretto del governo Mussolini. La collezione venne destinata a Milano, che velocemente la ripartì, a seconda della tipologia degli oggetti, tra le varie collezioni civiche, mentre Torino ricevette, a titolo di compensazione, tra le altre, anche il ritratto di Antonello

Si tratta di uno dei migliori ritratti di Antonello da Messina: l'uomo raffigurato è posto leggermente in scorcio rispetto all'osservatore, con la testa ulteriormente piegata verso sinistra; indossa un berretto nero ed una pesante cappa rossa solcata da pieghe verticali sopra una camicia bianca di cui si intravede appena l'orlo sopra il colletto, l'abbigliamento tipico dell'alta borghesia mercantile del Quattrocento. La posa di tre quarti, lo sfondo scuro, l'affaccio su una balaustra (sulla quale è illusionisticamente attaccato un bigliettino con la firma dell'artista e la data), la rappresentazione essenziale, derivano dai modelli fiamminghi di ritrattistica che Antonello introdusse in Italia.

A lui infatti sono riferiti vari ritratti di questa tipologia:

L'apporto di Antonello al genere è l'estensione del tipo della ritrattistica dietro una balaustra a soggetti di tipo religioso, come la serie degli Ecce Homo:

La figura emerge nella luce da un fondo scuro e sono proprio i graduali passaggi di luce a modellarne le forme; non solo le fattezze del volto - gli zigomi, il naso la bocca - o le pieghe della veste, ma soprattutto la falda del copricapo che ricadendo sopra la spalla proietta la propria ombra sul vestito generando appunto una suggestione di profondità. In maniera assai particolareggiata poi Antonello esegue alcuni dettagli del volto, come i capillari nella sclera degli occhi, le sopracciglia folte e scompigliate, le rughe della fronte con alcuni difetti della pelle, la leggera ombreggiatura bluastra sulla pelle intorno alla bocca che sembra dovuta ad una recente rasatura, la parte della tempia in ombra afflitta da una avanzata calvizie.

Le ragioni conservative per cui è stato deciso il restauro dipendevano da una parte la fragilità del supporto e degli strati pittorici, situazione ben riscontrabile e rilevabile dalla presenza di alcune irregolarità di planarità del colore; dall'altra, alla presentazione estetica dell'opera, ovvero alle diminuite possibilità di lettura a causa di un processo di alterazione dei materiali di superficie che erano stati applicati nel corso di precedenti e antichi restauri.

Antonello-RadiografiaPer quanto riguarda invece la leggibilità dell'immagine, il processo di alterazione che si è generato nelle vernici applicate sul dipinto durante vecchi restauri anche a seguito dell' interazione con la patina di sporcizia che nel corso del tempo si è depositata in superficie, ne riduceva sostanzialmente la trasparenza rendendo quindi più limitata la comprensione di tutti quegli effetti di graduale uso della luce che Antonello così accuratamente aveva ricercato. In generale l'opacità delle vernici venendosi a percepire come un filtro opaco tra l'immagine e l'osservatore, riduceva l'effetto di profondità spaziale creata dagli effetti illuministici come ad esempio nel caso dell'annullamento del discrimine tra il berretto del personaggio e il fondo scuro rendendo del tutto inesistente la seppur relativa ambientazione spaziale.

L'aver compreso l'origine delle deformazioni degli strati preparatori e pittorici e l'aver appurato che la conservazione degli stessi non soffre nell'immediato rischi di distacchi, se non come possibile conseguenza di movimenti del supporto che risponde in modo immediato e repentino a cambiamenti termoigrometrici, ha fatto sì che le nostre scelte si indirizzassero verso soluzioni che tendessero a limitare lo scambio igrometrico del legno e, al tempo stesso, offrissero una buona base di appoggio su cui improntare un sistema di controllo meccanico del dipinto. Come ormai sperimentato con successo numerose volte in passato, il dipinto è stato, durante il restauro ed in ultimo per la sua collocazione al museo di appartenenza inserito in una scatola opportunamente costruita per ridurre sia le variazioni termo igrometriche e le eventuali ripercussioni meccaniche che potrebbero indurre degli indesiderati movimenti anisotropici al legno. Anche la pulitura è stata condotta sulla base di una collaudata prassi operativa sperimentando tecniche di indagine che consentono una monitorizzazione oggettiva delle fasi di assottigliamento o rimozione degli strati di sporcizia.

A restauro ultimato la percezione dell'opera risulta sostanzialmente cambiata rispetto all'immagine che la memoria visiva tramandava da tempo; nell'esaminare i risultati del restauro, va innanzitutto sottolineato come la pulitura abbia permesso di recuperare una buona leggibilità della profondità del dipinto, della volumetria dell'immagine e di inediti effetti luministici attestando soprattutto il fatto che gli effetti ritrovati appartengono esclusivamente alla tecnica originale di Antonello da Messina.

Una tecnica che grazie ai risultati delle indagini è stato possibile ricostruire e che mostra come Antonello, per le parti anatomiche del volto, per rendere l'effetto di maggiore illuminazione, passi in rapida successione da pennellate di colore con maggiore quantità di biacca, estremamente veloci che impostano già dalla prima fase pittorica i rilievi anatomici, a stesure successive, ammorbidite, avvolte dalla stessa luce che però ne modula i passaggi aiutando il formarsi di quella indimenticabile espressione di ironica sfida, che ha fatto di questa dipinto un ritratto che fa parte ormai del nostro immaginario collettivo.


Direzione dei lavori: Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, con la collaborazione della direzione di Palazzo Madama e della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico del Piemonte.

Restauro: 2005-2006
Roberto Bellucci (per la superficie pittorica) e Ciro Castelli (per il supporto ligneo)

Indagine scientifiche:

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    • Radiografia X: Opificio delle Pietre Dure (Firenze): Alfredo Aldrovandi, Ottavio Ciappi link
    • Riflettografia Infra Rossa con scanner ad alta risoluzione: Istituto Nazionale di Ottica (INO-CNR - Firenze): Luca Pezzati; Opificio delle Pietre Dure (Firenze): Roberto Bellucci  link
    • Microprofilometria: Istituto Nazionale di Ottica (INO-CNR - Firenze): Raffaella Fontana, Maria Grazia Mastroianni  link
    • Optical Coherence Tomography: Laboratorio Europeo di Spettroscopia Non-Lineare (LENS), Università di Firenze: Massimo Inguscio, Marco Bellini link
    • Istituto Nazionale di Ottica (INO-CNR - Firenze): Raffaella Fontana, Marzia Materazzi
    • PIXE e PIGE: INFN - Istituto Nazionale di Fisica Nucleare, sezione di Firenze: Pier Andrea Mandò, Novella Grassi, Alessandro Migliori link
    • XRay Fluorescence: ENEA- La Casaccia, Roma: Pietro Moioli, Claudio Seccaroni link
    • Indagine multi spettrale: Dipartimento di Scienza Biomediche, Università di Ferrara: Claudio Bonifazzi;
      link
    • Enrico Pampaloni, Afra Romano link
    • TAC (Tomografia Assiale Computerizzata): Siemens Italia: Fabrizio Seracini
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    • FT-IR (Fourier Transform Infrared Spectroscopy): SMAArt & CNR-ISTM, Dipartimento di Chimica, Università di Perugia: Brunetto Giovanni Brunetti, Antonio Sgamellotti, Brenda Dohery, Federica Rosi, Costanza Miliani link
    • Indagini climatologiche: Opificio delle Pietre Dure (Firenze): Roberto Boddi link

Pagina sul restauro dell'opera, nel sito web di Palazzo Madama

 

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