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Tiziano Vecellio, La bella (Firenze, Galleria Palatina)

La Bella: progetto di intervento, tecnica artistica, stato di conservazione e restauro

 

Ogni intervento di conservazione e restauro deve prevedere prima di tutto una approfondita conoscenza sia dei materiali costitutivi, ed i relativi processi di degrado, sia dei significati espressivi, il tutto in relazione poi alle vicende della storia dell’opera, in questo caso particolarmente complesse, soprattutto per il pesante restauro eseguito a Parigi in epoca napoleonica a seguito della requisizione del dipinto. Il restauro, eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure, ha cercato dunque di consentire la vita dell’opera nel tempo, ma soprattutto di permettere una corretta lettura dei suoi significati artistici, gravemente compromessi per lo spesso strato di materiali non originali sovrapposti al colore ed alteratesi nel tempo. Le indagini scientifiche compiute hanno anche consentito di ampliare notevolmente le nostre conoscenze sull’opera e sui suoi rapporti con la coeva produzione di Tiziano.

Le dimensioni della tela su cui è dipinta la Bella sono attualmente pari a 99,2 x 75,8 cm. Il supporto della Bella rispetta i canoni tecnici dell’epoca: lino con armatura a tela abbastanza serrata. La presenza di cimose sui due lati verticali esclude un ridimensionamento nella larghezza, mentre l’andamento ondulato (tipico dei margini di una tela messa in tensione) sui lati orizzontali conferma l’assenza di riduzioni, se non minime, anche per l’altezza.

Sulla tela è presente una sottile preparazione a base di gesso e colla animale su cui probabilmente è stato steso uno strato di colla animale per saturarne la porosità. Ed un’imprimitura grigio-bruna a base di biacca, terre/ocra. Con la Riflettografia IR si vedono tracce di un underdrawing che delimita gran parte della scollatura dell’abito ed alcune pieghe della manica sinistra e segna parte del motivo decorativo dei ricami. Il disegno, ottenuto con nero di carbone, materiale che assorbe fortemente la radiazione IR, in alcune zone sembrerebbe eseguito a secco. Si evidenzia inoltre quello che potrebbe essere una sorta di abbozzo della composizione, eseguito a pennello, che delimita alcuni contorni della figura ed i bordi in pelliccia dei tagli dell’abito.

La pittura è eseguita con legante ad olio ed i principali pigmenti impiegati sono: oltremare naturale (lapislazzuli), azzurite, lacca rossa, cinabro, bianco di piombo, giallo di piombo e stagno, nero di carbone, ocra.

Le indagini non hanno evidenziato sostanziali cambiamenti in corso d’opera nella Bella; ad occhio nudo si possono notare soltanto piccole variazioni che riguardano l’indice della mano destra e alcuni sbuffi bianchi sulla manica sinistra. La stesura pittorica è estremamente libera, seguendo l’estro creativo dell’artista.

Al momento del restauro, l’opera presentava una morfologia superficiale molto particolare e differenziata per aree, ben visibile nella ripresa a luce radente. L’andamento superficiale a “scodelline” era notevolmente accentuato per la presenza di numerose crestine di colore in rilievo, soprattutto sugli incarnati e su ampie zone dell’azzurro della veste. Il fondo bruno appariva corrugato in superficie poiché la materia pittorica presentava numerosi slittamenti e microfratture.

 

Ritocchi a velature e a corpo erano presenti in varie parti del dipinto. Il colore originale, anche sotto gli spessi strati di vernice, appariva alterato e abraso in alcune zone come, ad esempio, sul margine dello sbuffo della manica sinistra e sulle tonalità scure dell’abito azzurro.

Nel complesso l’immagine risultava offuscata da spesse vernici ingiallite che appiattivano l’insieme, falsando i colori e i rapporti cromatici e rendendo illeggibili molti particolari.Il dipinto era montato su un telaio ottocentesco non più funzionale. Lo scarso tensionamento della tela non creava particolari problemi di staticità del colore in quanto sul retro, in un precedente restauro, era stata applicata, oltre ad una tela di rifodero, una stesura composta da biacca ed olio. Adesivo, tela di rifodero e strato protettivo avevano irrigidito il supporto originale.

In seguito all’osservazione dell’opera, alla campagna di indagini diagnostiche ed al consueto approfondimento da un punto di vista storico e storico-artistico, è stato definito il progetto di intervento. Dopo aver preso in considerazione l’eventualità di smontare il dipinto dal telaio e di eliminare la vecchia rintelatura per poter migliorare l’andamento della superficie pittorica, una volta accertata la stabilità del colore anche nelle zone che sembravano più precarie, si è preferito optare per un progetto ispirato alla filosofia del minimo intervento.

Pertanto, eseguita una semplice revisione del telaio, che ha permesso di rimettere in tensione la tela, è stata affrontata la pulitura. Messa a punto, attraverso i test, una miscela idonea di solventi, l'intervento è stato eseguito gradualmente eliminando gran parte delle spesse vernici presenti sul colore, nonché le numerose ridipinture.

La pulitura ha permesso una riscoperta dello splendido colore di Tiziano, di molti particolari e di preziosi passaggi cromatici. Il delicato velo trasparente, le ombre fredde degli incarnati e la magica resa dei tessuti sono oggi apprezzabili, nonostante alcune alterazioni dovute al tempo e agli interventi di restauro subiti in passato. Le stesure di colore originale riscoperte con la pulitura sono risultate abrase, soprattutto sul fondo, e caratterizzate da una crettatura scura molto evidente sugli incarnati.

Dopo aver stuccato le lacune, presenti soprattutto sui margini del dipinto, l'integrazione pittorica è stata eseguita ad acquerello utilizzando il metodo della selezione cromatica. Sono stati attenuati, inoltre, in fase di ritocco, i segni scuri della crettatura su alcune zone degli incarnati e sono state ringranate le diffuse abrasioni sul fondo scuro.

La verniciatura è stata eseguita a spruzzo, in più riprese, per ovviare ad eventuali assorbimenti diversificati sulla superficie pittorica, problema frequente nei casi in cui la materia originale presenta spessori non omogenei e consunzioni dovute al cattivo stato di conservazione.

Il ritocco pittorico è stato completato dopo la verniciatura.

La difficoltà di intervenire su un’opera come la Bella è legata soprattutto alle caratteristiche della pittura di Tiziano: come dice il Vasari, le sue opere “da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette”. Nel restauro, ed in particolare nelle fasi che coinvolgono la pellicola pittorica, infatti, vi è l’esigenza di lavorare da un punto di vista molto ravvicinato, spesso con l'ausilio del microscopio per effettuare le operazioni con il massimo controllo possibile. Questo modo di lavorare mal si adatta alle opere di Tiziano che, con il suo ductus eterogeneo, le sue pennellate ad effetto, la sua pittura di “macchia”, caratterizzata da suggestivi ed estrosi colpi di luce piuttosto che da meticolose rifiniture, rende la composizione illeggibile a distanza ravvicinata. Pertanto, durante il restauro, si è avuta la necessità di capire la materia, la sua qualità, lo stato di conservazione e di intervenire in modo da tenere sempre presente l’effetto ottico delle pennellate, effetto che si percepisce appieno solo ad una certa distanza.

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