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Santa Croce

 "La Basilica di Santa Croce sorse sul luogo della primitiva chiesa francescana di Firenze, a partire dal 1295. Dal 3 maggio di quell'anno, quando fu posta la prima pietra, la costruzione finanziata dalla città procedette dal presbiterio verso la facciata, verosimilmente secondo il progetto di Arnolfo di Cambio cui facevano capo i maggiori cantieri cittadini, dal Palazzo dei Priori alla Cattedrale, alla nuova cerchia muraria. Nel 1314 si copriva con travi dipinte il transetto e il suo braccio destro era già in uso liturgico nel 1318. Le due cappelle, Bardi e Peruzzi, fiancheggianti il coro appunto nel braccio meridionale del transetto, in successione, dovevano quindi necessariamente essere già costruite.

Le due cappelle erano di patronato di due delle famiglie più in vista della Firenze dell'epoca, proprietari di una compagnia bancaria e mercantile fra le più grandi d'Europa, in stretto rapporto con il papato, il re di Napoli e l'Inghilterra.

Il committente della Cappella Bardi sembrerebbe da identificare in Rodolfo, figlio di Bartolo de'Bardi, già priore nel 1282, ma dagli studi non sono emersi elementi utili alla datazione degli affreschi. Il lungo dibattito critico ha espresso posizioni anche molto diverse: l'arredo pittorico è stato considerato di poco posteriore alle pitture della Cappella degli Scrovegni a Padova, concluse nel 1305, oppure degli ultimi anni di vita del maestro, dopo il rientro a Firenze da Milano nel 1334 per sovrintendere le opere del Comune. Ciò nonostante, poche sono ormai le voci dissonanti rispetto alla cronologia approssimativa che è possibile ricavare dalla combinazione di diversi dati indiretti: ovvero del terminus post quem offerto dalla presenza di san Ludovico di Tolosa, canonizzato nel 1317; dai riflessi e i riscontri che degli affreschi sono individuabili in pitture toscane della fine del terzo decennio e nei pochi lacerti delle opere di Giotto a Napoli, dove riceve il primo pagamento l'8 dicembre 1328 e rimarrà fino al 1333. Si può pertanto ritenere che gli affreschi siano stati eseguiti nel corso del terzo decennio del secolo, verosimilmente verso la metà; ovvero negli anni nei quali il maestro è con più continuità documentato a Firenze, nell'ottobre 1320 e nel gennaio 1322, tra il 1325 e il 1326.

La datazione proposta dalla critica per la Cappella Peruzzi è invece anteriore (intorno alla metà del secondo decennio, 1315 ca.). Purtroppo non ci sono elementi diretti e chiari e il processo deduttivo è prevalentemente di natura stilistica, possibile quando è stato superato il problema critico fondamentale del collegamento con gli affreschi Bardi: ovvero, quando non si è più creduto che fossero necessariamente legati e vicini nel tempo si è potuta chiarire la precedenza dei Peruzzi e ragionare indipendentemente sulla loro cronologia.

Anche da un punto di vista stilistico, per quanto permette il loro stato di conservazione e quindi solo considerazioni compositive e morfologiche, queste rivelano ancora l'eco di Padova e soprattutto dimostrano come queste pitture potessero essere lette come uno sviluppo della cappella della Maddalena, agganciata alla notizia di Giotto ad Assisi nel 1309. D'altronde non si sono ancora manifestati gli elementi gotici che segneranno l'arte giottesca dalla seconda metà del decennio e intorno al 1320, per poi essere sintetizzati più tardi nella Bardi.

Per contestualizzare questo ragionamento - dettagliabile ovviamente in una serie di confronti incrociati - si è fatto ricorso soprattutto a due elementi abbastanza generici. Il primo è che nel 1292 il committente Donato di Arnaldo Peruzzi fa testamento e stabilisce una cifra da destinare alla costruzione della sua cappella nella futura chiesa francescana, costruzione che non dovrà avvenire più tardi di 10 anni dalla sua morte: sapendo che nel 1299 era ancora vivo ci si è orientati intorno al 1310. Il secondo è che per i ponti i pittori avrebbero usato le buche pontaie dei muratori e quindi gli affreschi sarebbero strettamente collegati alla costruzione della chiesa. Sebbene non sia difficile immaginare che potessero essere lasciate aperte - o riaperte - per la finitura pittorica, resta vero che gli affreschi dovettero essere realizzati negli anni della costruzione del transetto che sappiamo fu coperto nel 1314. Verso gli anni centrali del secolo sembrerebbero orientare anche freschi ricordi di monumenti di Roma (la torre delle milizie nel Convito di Erode), dove Giotto è documentato nel 1313. Impediscono l'avanzamento nella seconda metà i nuovi cantieri assisiati (il loro incombere potrebbe aver costituito uno dei motivi della fretta esecutiva).

Per quanto riguarda la Cappella Peruzzi è importante sottolineare come il punto di vista compositivo sia centralizzato sulla soglia della cappella. Per questa lettura di scorcio le scene sono organizzate in diagonale e scandite da architetture disposte ad angolo. La grandiosità delle idee compositive si riscontra nella monumentalità di tali architetture e nei preziosi scenari; nella salda volumetria e nella gravità delle figure; nella solida semplicità ed espressività dei loro gesti che, ormai superata ogni durezza plastica giovanile, finiscono per costituire il fulcro figurativo. Di questo è una riprova il celebre disegno che il giovane Michelangelo trae da un particolare marginale dall'Assunzione di san Giovanni evangelista ora al Louvre.

Queste caratteristiche si riscontrano anche in varie pitture su tavola, a partire da quello che probabilmente fu il polittico dell'altare della cappella: conservato al North Carolina Museum of Art di Raleigh, presenta al centro Cristo benedicente fra Maria e Giovanni Evangelista a sinistra, e a destra Giovanni Battista e Francesco, che è forse la figura qualitativamente più alta e capace di esemplificare le qualità volumetriche e gestuali di questa fase giottesca. Analogamente si potrebbe far riferimento alla Croce di Ognissanti, databile anch'essa intorno alla metà del decennio, e, specificatamente per il rapporto tendente al naturalistico delle figure con le architetture nonché per la loro costruzione e disposizione, allo scomparto raffigurante San Giovanni Battista in carcere: conservato alla Gemäldegalerie di Dresda è pure databile a quegli anni e, come opera ‘di bottega' potrebbe rivelare in essa la presenza di Jacopo del Casentino il cui intervento si è già supposto anche nei murali. 

La cappella Bardi, aperta verso la navata centrale da un piccolo fornice archiacuto che dialoga con l'arco trionfale e i grandi archi gotici su pilastri ottagonali, è introdotta sulla fronte dalle Stigmate di san Francesco e da due figure in clipeo, probabilmente Adamo ed Eva.

Il piccolo vano, di base rettangolare e accentuato slancio verticale, è coperto da una volta a crociera costolonata e aperto da un'alta bifora nella parete di fondo. Gli angoli sono percorsi da colonne dipinte lisce su base attica che vanno a ricercare la mensola di imposta dei costoloni, sulla quale è figurato il capitello, in modo da creare una struttura illusiva mista unitaria e credibile. Sopra allo zoccolo, segnato dalle specchiature a finto marmo, i campi figurativi sono delimitati dalle colonnine intorno alle finestre e dalle diversificate fasce decorative.

La volta quadripartita è decorata da clipei con le allegorie della Povertà a ovest, della Castità a Sud e dell'Obbedienza a Nord, completate probabilmente da san Francesco in gloria andato distrutto; al pari di quest'ultimo, è perduta la versione originale degli otto santi che abitavano i polilobi dell'intradosso degli arconi laterali. Ai lati dello strombo della finestra, quattro nicchie, distribuite su due livelli, ospitavano altrettante figure stanti: a sinistra san Ludovico di Tolosa in alto e santa Chiara in basso, a destra santa Elisabetta d'Ungheria e un altro santo ora perduto. Sulle pareti laterali sono rappresentate sei storie francescane: a sinistra verso il coro, la Rinuncia agli averi nella lunetta, l'Apparizione al capitolo di Arles e la Verifica delle stigmate nei due registri sottostanti; a destra, la Conferma della regola nella lunetta, la Prova del fuoco di fronte al sultano e l'Apparizione a  frate Agostino e al vescovo di Assisi in basso.

La disposizione generale delle pitture presuppone un punto di vista centralizzato, verso cui si modula lo scorcio da sotto in su e si orienta la definizione degli spazi, ottenuta attraverso la studiata e sottile composizione dei volumi delle figure rispetto ai grandi edifici unitari, restituiti con una efficace prospettiva empirica. Entro tali raggiungimenti dispositivi e spaziali - i più avanzati del secolo - le curiosità descrittive e le sottigliezze cromatico-luministiche di ascendenza gotica che avevano qualificato le opere del maestro intorno al 1320 (soprattutto il Polittico Stefaneschi per la Basilica di San Pietro in Vaticano e l'ultima fase dei lavori assisiati) sono riassorbite in una disposizione figurativa più pacata ed essenziale, che attraverso una stesura sobria e veloce sintetizza le diverse declinazioni delle stagioni pregresse in un aggiornamento della semplicità razionale e della chiarezza formale proprie della pittura di Giotto".

Alessio Monciatti, Professore Associato di Storia dell'Arte Medievale, Università del Molise