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Gli archi di ingresso delle cappelle Tosinghi-Spinelli e Bardi

Firenze, Basilica di Santa Croce

Maestro di Figline, Assunzione, arco di ingresso della cappella Tosinghi-Spinelli.

Giotto, Stigmate di San Francesco, arco di ingresso della cappella Bardi.

Nel 2005, grazie ad una donazione personale del prof. Takaharu Miyashita dell’ Università di Kanazawa (Giappone), è iniziato il lavoro di restauro delel pitture murali sovrastanti gli archi di ingresso delle Cappelle Bardi e Tolosini-Spinelli, raffiguranti l'Assunzione della Vergine del Maestro di Figline e le Stigmate di San Francesco di Giotto.

Conferenza stampa e video su youtube  

INDAGINI DIAGNOSTICHE

L'intervento ha avuto inizio negli ultimi mesi del 2010 con la costruzione di un ponteggio di lavoro in corrispondenza delle pitture murali sopra l'arco di ingresso della Cappella Tolosini-Spinelli e della Cappella Bardi, esteso a tutta la superficie pittorica interessata, che costituiva il prolungamento del ponteggio principale attualmente ancora montato all'interno della Cappella Maggiore.

Dopo una prima ricognizione visiva si è passati a una serie di indagini di stampo scientifico, fotografico, storico artistico e archivistico, che hanno determinato la scelta delle metodologie di intervento più appropriate.

La campagna fotografica ha visto la realizzazione di scatti ad alta risoluzione, in luce visibile, radente e mediante tecniche speciali (UV e IR ) dell’intera decorazione pittorica. Sono seguite analisi XRF (X-Ray Fluorescence), ossia una tecnica non invasiva che consente di identificare gli elementi chimici con numero atomico uguale o superiore di 20; controlli sulla presenza di sostanze saline nella struttura muraria.

Le pareti delle fasce decorative laterali sono state oggetto di indagini termografiche a diversa lunghezza d'onda (a cura della dr. Claudia Daffara - INO-CNR Firenze  e DIMEG - Dipartimento di Ingegneria Meccanica, Energetica e Gestionale dell'Università degli Studi, L'Aquila) per ottenere informazioni sullo strato superficiale delle pitture murali, analizzarne la stratigrafia pittorica e la tessitura muraria; nonché indagini per caratterizzare i materiali organici e inorganici presenti in superficie mediante strumentazione portatile comprendenti FTIR (spettroscopia infrarossa in trasformata di Fourier - Fourier Transform Infrared Spectroscopy), FOFS (Spettroscopia di fluorescenza a fibre ottiche - Fiber Optic Fluorescence Spectroscopy) e FORS (Spettroscopia IR a fibre ottiche - Fiber Optics Reflectance Spectra) a cura dell'Università di Perugia. Tutte indagini che ci consentono di conoscere nel primo caso la presenza di composti organici e inorganici in superficie, nel secondo per ottenere informazioni sulle proprietà di pigmenti e coloranti, nel terzo informazioni sui componenti organici mediante l'acquisizione delle emissioni di fluorescenze.

È stato possibile utilizzare in questo modo anche la stazione informatica per elaborare tutti i dati raccolti avvalendosi del programma Modus Operandi di Cultura Nuova di Arezzo. L'uso del supporto informatico è un utile strumento che ha permesso di inserire tutti i dati raccolti in ogni fase dell'intervento di restauro così come è stato possibile per le pitture murali di Agnolo Gaddi della Cappella Maggiore, accessibili anche al pubblico dal nostro sito web.

Dopo la prima fase di indagini diagnostiche non invasive, ripetute anche durante e dopo l’intervento di restauro, solo su alcuni punti per chiarire degli aspetti non diversamente accertabili, sono stati effettuati dei prelievi di micro campioni da analizzare con le strumentazioni del laboratorio chimico dell’OPD.

Solo su alcuni punti, per chiarire gli aspetti diagnostici non precisamente accertabili con le indagini non invasive, è stato necessario fare ricorso a prelievi di micro campioni analizzati con tecniche e strumentazioni di laboratorio.

I due cantieri sono stati inoltre inseriti come casi-studio all'interno del Progetto regionale TEMART "Tecniche avanzate per la conoscenza materica e la conservazione del patrimonio storico-artistico", progetto approvato dalla Regione Toscana, Direzione Generale Politiche Formative, Beni e Attività Culturali, nell'ambito del Programma Operativo Regionale "Competitività Regionale e Occupazione" cofinanziato dal Fondo Europeo di Sviluppo Regionale (POR CreO FESR 2007-2013), per la validazione di metodologie e di strumentazioni messe a punto nell'ambito del progetto.

INTERVENTO DI RESTAURO

Fascia destra

L’intervento di conservazione recentemente conclusosi per tutta la fascia decorativa soprastante la cappella Bardi nel transetto di Santa Croce, ha interessato due diversi soggetti:

  • le Stigmate di San Francesco, immediatamente sopra l’arco d’ingresso, accompagnate in basso dall’inserimento entro cornici polilobate di due teste identificate come i Progenitori

  • la decorazione, per la maggior parte geometrica, ai due lati della bifora che comprende la parete e lo strombo della finestra.

L’autore delle Stimmate è universalmente riconosciuto in Giotto, verso la fine della sua attività (anni venti del sec. XIV), mentre non conosciamo ad oggi gli autori della zona superiore.

Nel corso dell’Ottocento le pitture vennero “riscoperte” poiché erano state obliterate, per ragioni di gusto estetico, da strati di bianco di calce. Solo durante la generale riconsiderazione delle memorie del Medioevo ottocentesca, tornarono alla luce, grazie al restauro pittorico eseguito da Gaetano Bianchi, andando a ricostruire tante parti mancanti dell’originale, secondo la volontà del tempo di restituzione totale e completa dell’immagine.

L’operazione di descialbo nel corso dell’Ottocento aveva di fatto provocato gravi perdite di strati di colore a causa della differente superficie pittorica: buon fresco per la parte alta e larghe aree dipinte a tempera, cioè mediante un legante organico, per Giotto.

Il rilievo dello stato di conservazione svolto all’inizio dell’intervento nel 2011, mostrava ad una visione ravvicinata la presenza di molte velature che nascondevano la mancanza di stesure originali o attutivano le perdite provocate dalle spatole impiegate per la rimozione dello scialbo. Numerose erano poi le stuccature, le aureole erano state ridorate così come i raggi che definivano le stimmate. Si trattava in questi casi della sovrapposizione delle due principali fasi di restauro: quello ottocentesco e quello del 1937, l’ultimo prima del nostro, secondo le notizie d’archivio. A questi esiti si devono poi aggiungere fenomeni di degrado dovuti al microclima, così come il distaccamento degli intonaci, abrasioni, nonché le numerose fratture della superficie dovute al continuo movimento della struttura architettonica. La metodologia di intervento applicata, ha tenuto conto delle diverse problematiche riscontrate e della tecnica esecutiva su cui si andava a operare.

La fase finale ha riguardato il ritocco pittorico e un esame critico nell’affrontare le perdite subite dalle pitture. Secondo la metodologia del nostro Istituto si sono abbassate di tono le abrasioni più evidenti con velature trasparenti di colore, mentre le lacune sono state riempite da nuove stuccature e ricostruite in maniera distinguibile dall’originale mediante la selezione cromatica. Nel nostro specifico caso erano anche presenti alcune problematiche estetiche del tutto particolari, riguardanti le mani del Serafino, cioè della figura che appare al Santo, già integrate nell’Ottocento con intonaco nuovo e nuova pittura, e il tracciato dei raggi che corrono tra i due personaggi. Nel primo caso le ricostruzioni ottocentesche apparivano, soprattutto dopo la pulitura, estranee al nuovo contesto cromatico e figurativo post-restauro, erano infatti più scure e malamente definite; i raggi che avevamo visto sino ad allora erano invece il frutto di precedenti e arbitrarie ricostruzioni per quanto riguarda la direzione degli stessi.

Le mani di restauro, dopo un’adeguata documentazione fotografica, sono state rimosse insieme al loro supporto e sulle nuove stuccature abbiamo riproposto un’immagine desunta dalle opere realizzate da Giotto in altri contesti pittorici.

La riproposizione è avvenuta tramite selezione cromatica, ossia è stata resa perfettamente distinguibile dall’originale a una visione ravvicinata.

I raggi di restauro sono stati rimossi, ad eccezione di quello per il costato, e riproposti secondo il tracciato più antico mediante l’utilizzo di velature di mica che richiama l’oro per la sua lucentezza del tutto reversibile.

Fascia sinistra

L’intervento di restauro ha riguardato sia la decorazione ad affresco, coeva probabilmente alle pitture della Cappella Maggiore di Agnolo Gaddi, attorno alla finestra trecentesca, sia la scena sottostante raffigurante l’Ascensione della Vergine, attribuita al Maestro di Figline e risalente ai primi decenni del Trecento. Entrambe le pitture erano state celate da un intervento settecentesco di scialbatura e solo nella seconda metà dell'Ottocento erano state riscoperte ad opera del noto restauratore Gaetano Bianchi. L’intervento di descialbatura ha quasi sicuramente avuto ripercussioni sullo stato conservativo delle pitture, soprattutto per la scena dell’Ascensione della Vergine, completamente eseguita con tecnica a secco, che può aver perso, durante il descialbo, molte delle sue campiture pittoriche. Gaetano Bianchi, com’era consuetudine nei restauri ottocenteschi, aveva completato il suo intervento con la ricostruzione delle parti di decorazione cadute con pesanti ed estese ridipinture. Negli anni quaranta del secolo scorso le pitture erano state oggetto di un nuovo restauro ad opera di Amedeo Benini, ultimo prima dell’attuale, in cui furono rimosse molte delle ridipinture ottocentesche.

Le pitture, al momento del nostro intervento, erano interessate da un accumulo di polvere e altri materiali di deposito, e l’alterazione dei protettivi applicati nei precedenti restauri conferiva poi una generale patina bruna a tutta la pittura. In alcune parti la pellicola pittorica si presentava esfoliata e decoesa e gli strati d’intonaco erano in diversi punti distaccati e pericolanti.

Sulla decorazione che circonda la finestra l'intervento di restauro ha previsto le seguenti operazioni: una pulitura preliminare, effettuata tramite lavaggi con acqua deionizzata, per la rimozione del particellato e del nero fumo di deposito. Dopo questo primo intervento su alcune limitate parti di pittura che presentavano manifestazioni di degrado dovute soprattutto a fenomeni di solfatazione, sono stati applicati trattamenti preconsolidanti a base di nanocalci. Sono state protette le lamine metalliche originali ancora presenti in più parti della decorazione, asportati i materiali organici non originali applicati durante i precedenti restauri e rimosse le  patine giallo brune presenti sulla pittura.

L’intervento di restauro ha quindi previsto la riadesione dei distacchi fra gli strati d’intonaco tramite iniezioni di malte idrauliche e successivamente l’eliminazione delle sovrapposizioni sulla pittura originale dei rifacimenti d’intonaco pregressi e la loro rimozione completa quando ritenuti non idonei. I rifacimenti d’intonaco rimossi sono stati sostituiti da nuove stuccature a livello con malta a base di calce spenta e sabbia. La reintegrazione pittorica è stata realizzata con pigmenti stabili ad acquerello, attraverso l’abbassamento di tono a velatura delle abrasioni e con ricostruzioni differenziate a selezione cromatica delle lacune reinterpretabili.

La pittura della scena dell’Ascensione della Vergine del Maestro di Figline è stata dipinta con una tecnica diversa rispetto alla decorazione superiore: tutta la pittura è risultata eseguita a secco su due sole pontate d’intonaco la cui giuntura corre orizzontalmente alla metà circa del dipinto. La tecnica esecutiva ha sicuramente influito, accanto all’aggressività della descialbatura  ottocentesca, sul cattivo stato conservativo con cui l’opera è giunta fino a noi. Le caratteristiche tecniche e materiche della pittura hanno richiesto anche una metodologia di restauro diversa da quella adottata per la restante decorazione.

Su due parti di pittura: la campitura gialla della mandorla che circoscrive la Madonna e la stesura grigia di preparazione del cielo, è stato necessario effettuare una pulitura con strumentazione Laser. La grande delicatezza e sensibilità, anche all’azione di sola acqua, ha reso necessario l’uso del Laser che ha permesso di ottenere una omogeneità di pulitura senza intaccare le stesure pittoriche originali.

Terminata l’operazione di pulitura è stato ritenuto utile e necessario effettuare un trattamento protettivo per conferire alla pellicola pittorica una maggiore stabilità e resistenza, rendendola meno sensibile all’umidità ambientale. Un intervento pittorico particolare è stato effettuato nella parte interna della mandorla che circoscrive la Madonna. L’artista l’aveva realizzata con lamina d’oro applicata a missione su una stesura pittorica di colore bruno. La perdita dell’oro ha lasciato in vista la preparazione bruna che ha portato, nei successivi interventi di restauro, a un errore interpretativo e al conferimento di un generale tono bruno all’intera mandorla. Col nostro intervento abbiamo cercato di risuggerire una corretta lettura coprendo le parti brune di preparazione con stesure pittoriche di mica (un minerale silicatico polverizzato e legato con gomma arabica per l’utilizzo nel restauro) in modo da ottenere un effetto di tono cromatico e di brillantezza simile a quello che doveva avere la lamina d’oro originale.

 

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