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Maestro di Figline

Il Maestro di Figline è un anonimo artista che ha affascinato nel tempo numerosi studiosi. Luciano Bellosi scriveva: "non esiste in tutto il Trecento pittorico italiano un artista altrettanto misterioso, talmente arcaizzante da ricordare l'espressività duecentesca e  l'opera giovanile di Giotto, talmente moderno da far pensare alla ‘linea funzionale' del secondo Quattrocento fiorentino". Il rapporto con Giotto dovette essere importante nella formazione dell'artista; un Giotto giovane, stando agli studi compiuto da Alberto Graziani, tra il primo e il secondo decennio del Trecento. Il Maestro di Figline, riconosciuto come autore di un affresco nella sagrestia della Basilica Inferiore di Assisi, è pregno di tutte le novità assisiati e dell'attività di Giotto ivi presente. Si tratta di una personalità artistica piuttosto particolare proprio per il suo essere antico e moderno allo stesso tempo. Identificato ipoteticamente da Giuseppe Marchini come Giovanni di Bonino, noto come pittore di vetrate a Assisi quasi per cercare di trovar conferma alle influenze umbre riscontrate nella sua pittura, a tutt'oggi resta un artista senza nome.

Lo scarno corpus di opere dell'artista, conosciuto in ambito anglosassone  come Maestro della Pietà Fogg dalla Deposizione della Croce conservata al Museo Fogg a Cambridge (Mass.), si deve a Richard Offner che cominciò ad occuparsi dell'artista nel 1926, cercando di ricostruirne la personalità e raggruppando attorno alla sua figura un piccolo nucleo di opere. La Deposizione Fogg è uno scomparto di predella facente parte di un polittico smembrato, i cui pochi pezzi superstiti sono conservati in vari musei del mondo e in collezioni private, e di cui lo stesso Offner  fornisce un'ipotesi ricostruttiva, integrata poi da quella elaborata da Carlo Volpe.

L'appellativo Maestro di Figline deriva da una pala d'altare con la Vergine col Bambino conservata nella Collegiata di Figline. Della pala in questione non abbiamo, tuttavia, documenti che ci forniscono indicazioni né sulla committenza e sulla provenienza dell'opera, né tantomeno conosciamo la sua ubicazione originaria. Un legame con l'ambito francescano è stato notato dagli studiosi per la presenza dei Santi Elisabetta d'Ungheria e Ludovico di Tolosa. La prima di stirpe reale, figlia del re d'Ungheria Andrea II, terziaria francescana; il secondo, figlio di Carlo d'Angiò, re di Napoli, anch'egli francescano, raffigurato con il saio mentre calpesta la corona, simbolo del potere a cui aveva rinunciato.

La destinazione della pala d'altare doveva essere, stando a Angelo Tartuferi, la chiesa di San Francesco a Figline, una delle più antiche e importanti fondazioni francescane in Toscana risalente al 1229.

Luciano Bellosi e Andrea De Marchi, invece, hanno ipotizzato che la pala del Maestro di Figline fosse  destinata alla chiesa di Santa Croce di Firenze. Tuttavia, la mancanza della raffigurazione di San Francesco, inspiegabile se la si inserisce nel contesto fiorentino di Santa Croce, è invece comprensibile a Figline poiché era già presente all'interno della chiesa una tavola con San Francesco, noto come San Francesco Bardi di cui, la pala sarebbe il completamento.

Il termine post quem di esecuzione della pala di Figline è il 1317, anno della canonizzazione di San Ludovico.

L'opera è di notevole importanza perché mostra un'abilità quasi da orafo nel rendere i particolari decorativi, l'eleganza degli abiti e l'uso di punzoni sempre diversi sulle zone dorate, nonché per la delicatezza degli accordi cromatici e l'attenzione con cui l'artista ha costruito il trono su cui siede la Vergine, al pari di una vera e propria struttura architettonica.

L'opera più nota del Maestro di Figline resta la Croce dipinta conservata nella cappella Maggiore in Santa Croce, manufatto che ha messo in evidenza quanto l'artista potesse essere considerato una valida alternativa  a Giotto per la sua abilità esecutiva, nonché per l'abbinamento di  lirismo e espressività nel rappresentare un vero corpo.

Probabilmente in Santa Croce, l'anonimo Maestro dovette eseguire un intero ciclo di pitture nella cappella Tosinghi-Spinelli, di cui oggi è visibile l'Assunzione della Vergine sull'arco di ingresso. Vasari ricorda un Crocifisso sul pilastro tra la cappella Peruzzi e quella Giugni (ritenuto dall'Offner quello attualmente nella Cappella Maggiore che sarebbe stato successivamente nella collocazione attuale); gli affreschi nella cappella Giugni con i Martiri degli Apostoli e un polittico di cui probabilmente faceva parte la Deposizione Fogg. In Santa Croce sono poi le vetrate della cappella Bardi state riconosciute da Ferdinando Bologna  come di mano dell'anonimo Maestro.

Certo il Maestro di Figline è una figura piuttosto sfuggente e difficile da circoscrivere. Molto importante per la sua formazione dovette essere la koinè culturale del primo Trecento, pregna di rinnovamento i cui esiti volumetrici e tridimensionali dello spazio e delle figure furono interpretati dall'anonimo artista in chiave di  bellezza di superficie e cura del dettaglio, seguendo una via alternativa ed "eccentrica" rispetto ai risultati giotteschi.

 

BIBLIOGRAFIA

Richard Offner, The Master of the Fogg Pietà, in Studies in Florentine painting: the fourteenth century, a cura di F. F. Scherman, New York, 1927, pp. 49-57.

Alberto Graziani, Affreschi del Maestro di Figline, in "Proporzioni", 1943, pp. 65-79.

Richard Offner, A critical and historical corpus of Florentine paintings, New York, vol. VI, 1956, pp. IX-XI, 66-83.

Ursula Schlegel, Un collaboratore di Giotto a Padova. Osservazioni sul Maestro di Figline, in Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale per la celebrazione del VII centenario della nascita di Giotto (Assisi, Padova, Firenze 24 settembre-1 ottobre 1967), Roma, 1971, pp. 161-167.

Carlo Volpe, Ristudiando il Maestro di Figline, in "Paragone", 1973, vol. 24, n. 377, pp. 3-23.

Vittorio Sgarbi, Fondazione Magnani-Rocca. Capolavori della pittura antica, Milano, 1984, pp. 19-21.