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ex-Convento di San Jacopo a Ripoli

Oggi Caserma Simoni

Nel mese di febbraio 2010 l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze ha iniziato i lavori sulle pitture murali della parete destra dell’ex-Cenacolo della chiesa di S. Jacopo di Ripoli (oggi  Caserma Simoni), in virtù della convenzione stabilita con l’Istituto Geografico Militare.

L’Opificio ha avuto modo di realizzare una serie di operazioni propedeutiche all’avvio dell’intervento di restauro vero e proprio, a cui hanno lavorato i restauratori  Fabrizio Bandini (direttore tecnico del Settore)  Alberto Felici e Paola Ilaria Mariotti, con la collaborazione di cinque ex-allievi diplomati della Scuola di Alta Formazione dell’Opificio: Ilaria Barbetti, Irene Biadaioli, Ottaviano Caruso, Anna Medori e Eugenia Olivari.

L’OPD ha successivamente individuato, fra i restauratori di comprovata professionalità ed esperienza inseriti nel proprio elenco finalizzato al conferimento di incarichi, la restauratrice Lidia Cinelli, ex-allieva diplomata della Scuola di Alta Formazione dell’OPD, per conferirle un incarico di coordinamento esecutivo del restauro delle pitture murali della Caserma Simoni. A lei sono stati affiancati altri restauratori più giovani, sempre scelti sulla base comparativa dei curriculum  dell’elenco finalizzato al conferimento di incarichi dell’OPD.

 

ORGANIGRAMMA

Per l’OPD: Isabella Lapi (Soprintendente); Cecilia Frosinini (Direttore Settore Pitture Murali); i restauratori dell’OPD Fabrizio Bandini, Alberto Felici e Paola Ilaria Mariotti; ex allievi della SAF dell’Opificio, oggi restauratori, per la prima fase dei lavori Ilaria Barbetti, Irene Biadaioli, Ottaviano Caruso, Anna Medori e Eugenia Olivari.

Restauratrice affidataria dell’incarico: Lidia Cinelli ex allieva diplomata alla SAF dell’OPD, con la collaborazione di Ilaria Barbetti e Serena Martucci di Scarfizzi; per la revisione delle coloriture a calce la ditta F.lli Innocenti & c. s.n.c.

Direzione di Amministrazione dell’Esercito Italiano, in particolare il Colonnello Alfonso Presti che ha seguito l’intervento.

 

STORIA

La chiesa e il convento di San Jacopo di Ripoli furono edificati per le domenicane del Monastero di Bagno a Ripoli, luogo ritenuto troppo isolato e sconveniente per un gruppo di suore, trasferitesi entro le mura cittadine in località Pantano, accanto allo Spedale della Scala, per motivi di tipo logistico poiché più vicine ai luoghi precipui alla loro operosità. Dalle pubblicazione di Giuseppe Richa edite nel 1775 sappiamo che le monache avevano voluto che il complesso si intitolasse a San Jacopo di Ripoli, marcando volutamente la loro provenienza. Il convento era di dimensioni notevoli, tanto che, sempre dal Richa, si ha notizia che nel 1295 le monache stesse acquistarono i terreni attigui per ampliare il convento che stavano costruendo.

Molto nota a partire dal Quattrocento fu l’attività di stamperia, di testi a carattere sacro e profano, avviata da alcuni frati proprio all’interno del Monastero.

Grazie a numerosi lasciti il convento finì con l’arricchirsi nel corso del tempo di numerose opere d’arte: il Cenacolo dipinto nell’ex-refettorio o forse parte monastica dell'antica chiesa, così come i dipinti di Michele di Ridolfo del Ghirlandaio e Agnolo Allori, per citarne alcuni, e la terracotta invetriata di Giovanni della Robbia con la Madonna col bambino e i Santi Jacopo Maggiore e Domenico sulla facciata esterna.

Con le soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi, il Convento fu trasformato in Conservatorio per l’educazione di nobili fanciulle. Dal 1794 al 1883 l’intera costruzione fu riservata alle suore Montalve che, a seguito del loro trasferimento a Careggi, portarono via tutti gli oggetti d’arte ivi contenuti. Successivamente acquistato dallo Stato per ospitare una caserma, dal 1946 prese il nome di Simone Simoni, ufficiale della prima guerra mondiale. Attualmente è sede della Direzione di Amministrazione dell’Esercito Italiano.

L’ambiente dell’ex-refettorio ha subito diversi cambi di destinazione nel corso degli anni e attualmente è adibita a sala conferenze. Sono state rinvenute alcune pitture murali occultate da quattro strati di scialbo e che dovevano far parte di un ciclo decorativo di più vaste dimensioni con storie della vita della Vergine, alcune scene della vita di Gesù e una teoria di quattro Santi Martiri.

TECNICA ESECUTIVA

La struttura muraria dell’ex convento, di cui non sono stati effettuati saggi indagarne la stratigrafia, pare costituita da pietra, com’è visibile dalle piccole porzioni di muratura individuate nelle fasi di stuccatura delle profonde lacune presenti sul ciclo pittorico.

Sono state rinvenute tracce di arriccio che si presentava molto ruvido, probabilmente realizzato con malta costituita da sabbia di granulometria consistente e calce, stesa in modo non uniforme sulla superficie muraria. La stesura sommaria, al punto che sono visibili i segni delle spatolate, compare anche per quanto riguarda l’intonachino pittorico dove, per le decorazioni della sacrestia, è stato utilizzato un intonachino già esistente. Probabilmente queste imprecisioni nella stesura si devono alla volontà di non eseguire alcuna decorazione pittorica all’interno del complesso ed è, forse, per questo motivo che si può osservare tutt’oggi una grande irregolarità su tutta la superficie pittorica.

Il pittore per risolvere le irregolarità presenti e omogeneizzare la superficie, prima di stendere la decorazione, ha applicato la calce a pennello. Tracce delle setole sono visibili in diversi punti della superficie. Questa applicazione ha favorito una maggiore resistenza dei colori grazie al processo di carbonatazione avvenuto a seguito della stesura del colore su intonaco fresco.

In molte zone si intravedono i segni del disegno preparatorio, così come le linee di costruzione delle scene e le battiture di corda, utilizzate per tracciare linee rette, presenti soprattutto nella parte essenzialmente decorativa. Nelle ultime due scene sono stati individuati segni di carboncino utilizzato per tracciare un abbozzo delle figure, il che lascia ipotizzare la mancanza di un cartone adoperato per lo spolvero.

Sono state rinvenute anche tracce di lamina metallica nella zona delle aureole e sull’elsa della spada di San Paolo. Dalle analisi stratigrafiche è emerso che la lamina di stagno era stata applicata per mezzo di una missione a base di resine, cera e oli siccativi.

La pellicola pittorica era molto deteriorata e frammentaria a causa delle perdite di colore. Da verifiche effettuate su campioni prelevati si è inoltre notato l’uso di biacca per la realizzazione degli incarnati che, essendo un pigmento poco compatibile con la calce, ha determinato la perdita dei dettagli presenti sugli incarnati. Per quanto riguarda la realizzazione del cielo è stato applicato, altra peculiarità, un fondo nero con sotto tono blu, al posto del più noto morellone, su cui poi è stata stesa l’azzurrite.

L’eliminazione dello scialbo non ha fatto altro che provocare un indebolimento della pittura già fragile di per sé.

 

STATO DI CONSERVAZIONE

L'intera superficie pittorica era molto deteriorata e la lettura dell'opera risultava compromessa a causa delle vaste perdite di colore. La pittura si presentava, oltre che estremamente lacunosa e abrasa  a causa della debolezza stessa della tecnica pittorica, anche offuscata da probabili depositi di polvere e nero fumo nonché dall’ipotizzabile presenza di materiali organici, applicati  forse durante i restauri precedenti.

In molti punti le abrasioni rendevano visibile il disegno preparatorio e i residui di scialbo presenti mettevano in luce come buona parte del colore fosse andata persa in occasione proprio della scopritura degli affreschi. È bene precisare che le pitture erano coperte da ben quattro strati di scialbo: un primo risalente ai lavori cinquecenteschi di colore bianco, e altri tre rispettivamente celeste, rosa chiaro e avorio. Visibile è anche la presenza di un precedente restauro pittorico condotto a velatura e a tratteggio per ricostruire la leggibilità della decorazione. Nella parte inferiore delle pareti manca la decorazione, il che può essere dovuto a gravi problemi legati all’umidità di risalita che ha fatto optare per la non decorazione.

INTERVENTO EFFETTUATO

Il primo passo è stato quello di realizzare una raccolta di tecniche di Imaging, ossia la documentazione fotografica in varie lunghezze d’onda, mirata ad aree specifiche (a luce diffusa, radente, fluorescenza UV, UV riflesso, Infrarosso, Infrarosso falso-colore). Successivamente si è passati a misurazioni in Fluorescenza X (detta anche XRF, dall’acronimo inglese X Ray Fluorescence Spectroscopy), analisi non distruttiva che permette di conoscere la composizione elementare di un campione attraverso lo studio della radiazione di fluorescenza X.

Tutti i dati raccolti hanno consentito di mettere a punto una metodologia su cui basare l’intervento di restauro che è stato condotto dalla restauratrice Lidia Cinelli, ex allieva della Scuola di Alta Formazione dell’OPD. La prima operazione compiuta è stata quella di fermare preventivamente il colore mediante iniezioni di adesivo nella parte posteriore. Successivamente si è passati al consolidamento dell’intonaco pittorico e dell’arriccio. Solo in seguito si è potuto procedere con l’eliminazione del nero fumo e con la pulitura delle pitture per restituire luminosità alla pellicola pittorica, eliminando al contempo le tracce ancora presenti di scialbatura.

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