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Cappella della Maddalena, Museo Nazionale del Bargello

Il ciclo decorativo con la raffigurazione del Paradiso e dell’Inferno sui lati minori, simboli apocalittici sulla volta e Storie della Maddalena e di San Giovanni Battista sui lati lunghi, che si trova all’interno della cappella nel Museo Nazionale del Bargello, è stato oggetto, per circa un terzo dell’intera superficie, di un intervento di restauro tra il marzo del 2003 e il dicembre 2004.  Le pitture, ritrovate nel 1840 da Antonio Marini, sono state “riscoperte” attraverso un lungo e difficoltoso descialbo mediante l'uso di diverse attrezzature che spesso hanno finito col danneggiare la pittura stessa. Il ciclo, datato tra il 1332 e il 1337, attribuito tradizionalmente a Giotto, a seguito del restauro e dell’approfondimento sulla tecnica esecutiva adoperata, che si è mostrata diversa in varie zone, ricca cromaticamente e di una notevole complessità legata soprattutto all'elevato numero di dipinture a secco, si è rivelato eseguito da più mani per cui si auspica si arrivi ad un’identificazione più precisa dell’autografia.

Organigramma

Per l’OPD:

  • Cristina Acidini (Soprintendente); Cristina Danti (Direttore del Settore Pitture Murali).

Restauratori:

  • Fabrizio Bandini, Alberto Felici, Mariarosa Lanfranchi, Paola Ilaria Mariotti (restauratori OPD);
  • Giorgia Amicarella, Giulia Bucci, Bartolomeo Ciccone, Serena Martucci di Scarfizzi, Andrea Vigna (allievi della Scuola di Alta Formazione dell’OPD);
  • Giuseppina Adamo, Maria Claudia Bianculli, Cristina Conti, Sara Di Gregorio, Francesca Fornaciari, Isabella Gambina, Gioia Germani, Cristina Napolitano, Alessandra Popple (Collaboratori esterni);
  • Ing. Piero Capone (responsabile sicurezza).

Indagini diagnostiche:

  • Giancarlo Lanterna, Carlo Lalli, Maria Rizzi (Laboratorio Scientifico OPD).

Documentazione fotografica:

  • Sergio Cipriani (Laboratorio Fotografico OPD).

Storia

Il palazzo oggi noto come Bargello è stato il primo edificio pubblico in età medievale nella città di Firenze e fu per secoli la residenza del podestà che aveva il compito di amministrare la giustizia civile e penale. Dal 1502, abolita la carica di podestà, divenne sede dei giudici fino al 1574, quando fu trasformato in carcere per volere di Cosimo I. Solo in questa occasione prese il nome di Bargello, dal capo degli sbirri che agli ordini degli Otto di Guardia e Balia si occupava di catturare, interrogare e giustiziare traditori e criminali. La trasformazione in prigione portò a un forte danneggiamento e scialbo di tutte le pitture murali presenti, nonché a dei cambiamenti di tipo architettonico per rendere più agevole l’edificio come carcere. Nella seconda metà dell'Ottocento, precisamente nel 1865, si decise di spostare le carceri nel complesso delle Murate e destinare il palazzo a sede del Museo Nazionale. Contribuì a questa decisione per la destinazione d'uso, il ritrovamento nel 1840, ad opera di Antonio Marini, degli affreschi nella Cappella della Maddalena con il ritratto di Dante, già ricordato da Vasari come di mano di Giotto.

Negli anni in cui furono eseguite le pitture, nella Cappella venivano ospitati i condannati a morte in attesa della loro esecuzione capitale. Il ciclo è, infatti, interamente dedicato alle Storie della Maddalena, protettrice dei peccatori, e di San Giovanni Battista, patrono della città, con scene relative al Paradiso e all’Inferno con un chiaro intento meditativo. L'attribuzione a Giotto si deve essenzialmente alla tradizione, poiché a seguito dell'intervento di restauro è emersa la presenza di più mani e quindi di una vera e propria equipe al seguito di Giotto.

Tecnica esecutiva

L’intervento di restauro, condotto su circa un terzo delle pitture, ha permesso di approfondire la conoscenza della tecnica esecutiva. La tecnica pittorica, già emersa a seguito del descialbo, è molto raffinata ed eterogenea: in gran parte eseguita “a secco”, fa uso di numerose rifiniture a tempera con pigmenti molto preziosi come il cinabro, il minio, la biacca, il giallorino, l’azzurrite applicata su una preparazione a morellone (come hanno evidenziato le indagini stratigrafiche al microscopio ottico e microscopio elettronico a scansione e le indagini non invasive mediante la FORS) perché soprattutto non comuni nella pittura murale. Mediante l'esecuzione della pirolisi GC-MS si è individuato come legante delle tempere, l'uovo.

In corrispondenza di lacune neutre realizzate nei precedenti interventi di restauro e attraverso la rimozione di vecchie stuccature, si è potuto verificare che il ciclo pittorico è stato dipinto su malta stesa su intonaco più antico e liscio usato come arriccio ma che aveva il compito di livellare l’intera superficie muraria. Generalmente quest’ultimo, grazie alla sua rugosità, peculiarità fondamentale, è un elemento sostanziale per la buona adesione dell'intonaco. Nel caso specifico del Bargello viene a mancare una delle sue caratteristiche principali, il che ha determinato, accanto alle particolari vicende conservative dell'edificio e, di conseguenza, delle pitture, le lacune tutt’oggi visibili e i gravi distacchi tra gli intonaci.

Dai saggi aperti è stato possibile notare anche la presenza dei un disegno preparatorio realizzato con un tratto rosso identificabile con la sinopia, mentre per le partiture decorative e gli elementi architettonici molto diffusa è la battitura di corda accanto all’impiego del pennello coadiuvato dalla riga nella realizzazione dei particolari geometrici.

Sull’intonaco antico è stata inoltre rinvenuta una decorazione più antica di quella giottesca eseguita a mo’ di specchiature in finto marmo adoperando colori come giallo, verde e nero. Probabilmente questa decorazione è identificabile con quella citata in un documento rinvenuto presso l’Archivio di Stato di Firenze datato 1321/1322 in cui è registrato un pagamento per dei lavori nel palazzo del Podestà.

Per quanto riguarda la stesura dell’intonaco, sulla parete del Paradiso si ha un andamento orizzontale assimilabile alla stesura legata alle pontate; mentre sulle pareti laterali ha uno sviluppo grosso modo rettangolare, con un bordo che si adatta alle figure presenti e non si interrompe bruscamente come accade con gli elementi verticali della composizione. Le teste di alcuni personaggi presenti tra gli “Eletti” della parete del Paradiso sono state realizzate su piccole porzioni di intonaco poiché probabilmente vi era un intento ritrattistico: Dante, ad esempio, re Roberto d’Angiò, fortemente imbrigliato nella vita politica fiorentina,  e forse è stato identificato anche il cardinale Bertrando del Poggetto.

Nell’ambiente vi sono anche due pitture datate al 1490, sopra il basamento a finto marmo della parete del Paradiso, attribuite a Sebastiano Mainardi, in uno stato conservativo ben diverso dalle pitture giottesche perché non furono scialbate.

Storia conservativa

Il palazzo Pretorio subì numerose modifiche legate alla sua trasformazione in carcere: nel cortile furono chiusi gli archi del loggiato, le sale più ampie divise per ricavare un numero maggiore di celle, così come nella Cappella della Maddalena venne eretto un piano divisorio per la costruzione sia di celle che di magazzini. Tutte queste trasformazioni comportarono la copertura mediante scialbo delle pitture su muro esistenti e alla perdita, nella memoria collettiva, del ricordo delle pitture. Le uniche tracce che testimoniavano di ambienti così ricchi sotto il profilo pittorico erano presenti negli scritti di alcuni autori come Lorenzo Ghiberti e Giorgio Vasari, per citarne alcuni.

Vasari, ad esempio, ci ricorda che Giotto vi ritrasse il volto di Dante “amico suo grandissimo”. Giotto, inoltre, può essere considerato l’ideatore e il “progettista” dell’intero ciclo decorativo, nonché colui che si occupò dello spazio architettonico con copertura a botte ogivale, che lascerebbe intendere la presenza, o almeno il richiamo, a maestranze umbre attive nella bottega giottesca. (Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di Rosanna Bettarini, commento a cura di Paola Barocchi, Firenze, voll. VI, 1966-1987, vol. II, 1967, pag. 97)

Il recupero architettonico e pittorico del Palazzo del Bargello si deve sì, al trasferimento del carcere alle Murate, ma soprattutto, alla riscoperta in pieno clima risorgimentale di quegli ideali comuni di “italianità”, di modelli di cittadini da seguire per il loro grande spirito, la rivalutazione degli ideali medievali in virtù dell'unità d'Italia e del trasferimento della capitale a Firenze. Nella prima metà dell'Ottocento, infatti, a Firenze si avviò un vero e proprio “programma” volto al recupero delle antiche memorie, la loro tutela e riscoperta. Il ritratto di Dante e la volontà di recuperare questo frammento di storia contribuì non poco alla riqualificazione dell’intero complesso. I primi saggi esplorativi risalgono al 1839, affidati in principio a Luigi Scotti che rifiutò, furono condotti da Antonio Marini cui si deve lo scoprimento del ritratto di Dante (1840) che ebbe una vasta eco sia nazionale che internazionale, non senza suscitare un dibattito accanito soprattutto sulla metodologia impiegata da Marini.

Il lavoro di descialbo non fu facile per il Marini sia per la tenacità dello scialbo, sia per il cattivo stato di conservazione dei dipinti, tant’è che da numerose lettere conservate, sappiamo dell’uso di metodologie e attrezzature diverse: “ferro” e acidi, quest’ultimo di difficile identificazione.

Non sappiamo se negli anni del Marini vi fosse ancora la divisione degli ambienti nella Cappella; tuttavia segni piuttosto evidenti sono emersi in fase di pulitura e hanno evidenziato un miglior stato di conservazione delle pitture laddove coperte dai tramezzi.

Dopo la conclusione dei lavori di restauro, nel 1865, si decise di renderlo sede del Museo Nazionale.

Molto criticato fu l’intervento di ritocco pittorico realizzato dal Marini che noi oggi non conosciamo perché totalmente cancellato dal successivo intervento di Amedeo Benini del 1937 e non accuratamente fotografato. Sono rimaste solo alcune porzioni sulla parete del Paradiso che mostrano un trattamento delle lacune con il neutro; le integrazione dovettero limitarsi alle fasce decorative come documentano rare fotografie precedenti il 1937.

Il 1937 fu l’anno in cui venne dedicata una mostra a Giotto, il che portò un grande fermento in città e il restauro di tutti i cicli decorativi dell’artista: da Santa Croce con le cappelle Bardi e Peruzzi fino alla cappella della Maddalena del Bargello. Un giovane Ugo Procacci diresse i lavori che nel caso di Santa Croce si limitarono a una manutenzione; nel caso del Bargello si trattò di consolidamento, pulitura, fermatura del colore e ritocco pittorico che andò a cambiare la cromia della superficie, eliminando le integrazione del Marini.

L’ultimo intervento risale al 1970 ad opera di Leonetto Tintori con un intento prettamente conservativo teso ad eliminare le ridipinture che modificavano l’aspetto originale della pittura.

Stato di conservazione

Le pitture hanno subito l’azione caustica della calce nel momento in cui sono state coperte, l’azione aggressiva legata alle fasi di descialbo e alle infiltrazioni di umidità subite nel corso dei secoli. Generalmente vi era un totale scurimento delle superfici, la presenza di polveri e alterazioni cromatiche derivanti da ridipinture antiche per ravvivare e ripassare i tratti fisiognomici e i contorni delle singole figure presenti.

Risultava necessario intervenire per ragioni di tipo conservativo rimuovendo i fissativi stesi da Antonio Marini e dal successivo restauro eseguito da Amedeo Benini sotto la direzione di Ugo Procacci, nonché la resina acrilica applicata negli anni settanta del Novecento e per ragioni di tipo estetico volte ad armonizzare l'effetto cromatico d’insieme.

Intervento effettuato

La pulitura, resa necessaria per la presenza di alterazioni cromatiche della superficie e per la presenza di fissativi organici, ha visto l'impiego di una metodologia che non coinvolgesse a fondo gli strati originali della pittura. Il sistema di pulitura “classico” a impacco diffonde gli agenti reattivi in profondità nei materiali porosi.

Durante le indagini preliminari per la scelta della metodologia di intervento, infatti, sono emerse in modo del tutto imprevisto delle pesanti patine gialle sulla superficie pittorica utilizzata come test, patine che erano provocate dalla presenza di materiale organico negli intonaci che si scioglieva con i trattamenti ad impacco a base acquosa.

La scelta di sperimentare l’applicazione del Carbogel, un polimero acrilico, ha permesso una penetrazione limitata nei materiali e un’asciugatura rapida degli stessi evitando il formarsi di aloni o patine. Tuttavia questa metodologia di pulitura non è stata estesa all'intero ciclo. Il Carbogel, infatti, non poteva essere applicato in modo omogeneo sulle pitture giottesche a causa delle numerose irregolarità e abrasioni della superficie, nonché del differente stato di conservazione, mentre sulle pitture quattrocentesche non ci sono state problematiche di applicazione in virtù della loro regolarità e levigatezza.  A tal proposito sono stati applicati diversi agenti di pulitura con soluzioni di carbonato o bicarbonato di ammonio, rilavando la parte trattata con una soluzione di ammonio carbonato e acetone. Per evitare gli aloni è stato effettuato un trattamento con acqua deionizzata e carta giapponese. Sono stati infine rimossi con i bisturi i residui della scialbatura cinquecentesca ancora presenti.

Per ovviare al problema della separazione e dei distacchi fra gli intonaci sono state effettuate iniezioni di calci idrauliche. Per il preconsolidamento della pellicola pittorica, invece, è stato messo a punto un trattamento che ha visto l’impiego di nanoparticelle di idrossido di calcio disperse in alcool isopropilico (ossia alcool incolore usato a mo' di soluzione), grazie alla collaborazione con il Consorzio per lo sviluppo di sistemi a grande interfase (CSGI) e l’Istituto di Fisica Applicata 'Nello Carrara'.

Durante l’intervento di reintegrazione pittorica si sono riscoperte sotto la tinta neutra applicata da Tintori, le ricostruzioni delle parti mancanti dell’affresco eseguite dal Marini per conferire una nuova completezza all’opera, com’era uso in quegli anni.

Si è deciso di mantenere le lacune neutre del Tintori, andandole però a sostituire con una tinta nuova che non favorisse cristallizzazioni saline sugli intonaci originali, problematica intrinseca a quella adoperata dal Tintori.

Lunga e difficile è stata la revisione delle abrasioni della pellicola pittorica che sono state abbassate di tono con velature trasparenti per meglio adattarle alla cromia originale e migliorare la visibilità d’insieme delle pitture stesse.

L’intero intervento ha visto l’impiego anche di tecnologie non invasive sperimentali quali la misurazione dell’umidità con uno strumento sviluppato dall’Istituto di Fisica Applicata 'Nello Carrara', chiamato SUSI, la misurazione mediante FORS (l’incidenza di una radiazione elettromagnetica viene catturata da una fibra ottica e inviata ad un analizzatore dandoci informazioni sulle proprietà di pigmenti o coloranti) per verificare eventuali variazioni o alterazioni subite dalle pitture durante le fasi di pulitura e di trattamenti consolidanti non percepibili ad occhio nudo, così come misurazione di tipo colorimetrico, cui va affiancata tutta la campagna fotografica a luce visibile e radente e indagini di tipo invasino con il prelievo di alcuni frammenti analizzati al microscopio per conoscere la stratigrafia dei materiali e i materiali impiegati come già accennato in precedenza.

Il lavoro effettuato va tuttavia considerato l’inizio di un intervento propedeutico all’intero ciclo decorativo.

Bibliografia preliminare di riferimento

  • Fabrizio Bandini, Cristina Danti, Paola Ilaria Mariotti, Il restauro del ciclo giottesco nella Cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello di Firenze. L’intervento conservativo e la motivazione delle scelte, in «OPD. Restauro», 2005, pp. 139-151.

  • La storia del Bargello. 100 capolavori da scoprire, a cura di Beatrice Paolozzi Strozzi, Milano 2004.

  • Cristina Danti, Alberto Felici, Il ciclo giottesco nella cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello di Firenze: aspetti storico-artistici e vicende conservative, in Sulle pitture murali. Riflessioni, conoscenze, interventi, Atti del convegno di studi, Bressanone 12-15 luglio 2005, Venezia 2005, pp. 30-37.

  • Paola Ilaria Mariotti, Le tecniche di esecuzione e lo stato di conservazione del ciclo giottesco nella cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello di Firenze, in Sulle pitture murali. Riflessioni, conoscenze, interventi, Atti del convegno di studi, Bressanone 12-15 luglio 2005, Venezia 2005, pp. 39-53.

  • Fabrizio Bandini, Paola Ilaria Mariotti, L’intervento conservativo e la motivazione delle scelte nel restauro del ciclo giottesco nella cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello di Firenze, in Sulle pitture murali. Riflessioni, conoscenze, interventi, Atti del convegno di studi, Bressanone 12-15 luglio 2005, Venezia 2005, pp. 59-70.

  • Giancarlo Lanterna, Carlo Lalli, Maria Rizzi, Isetta Tosini, Aspetti diagnostici e innovazioni metodologiche nel restauro del ciclo giottesco nella cappella della Maddalena al Museo Nazionale del Bargello di Firenze, in Sulle pitture murali. Riflessioni, conoscenze, interventi, Atti del convegno di studi, Bressanone 12-15 luglio 2005, Venezia 2005, pp. 75-80.

  • Cristina Danti, Alberto Felici, Paola Ilaria Mariotti, Museo Nazionale del Bargello di Firenze: il ciclo giottesco nella Cappella della Maddalena. Una cronaca sui restauri ottocenteschi e su quelli attuali, in «Kermes», 61, gen-mar 2006, pp. 27-38.

  • Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi, L’epoca arnolfiano-giottesca nella Badia Fiorentina e nel Bargello, in S. Maria del Fiore. Teorie e storie dell’archeologia e del restauro nella città delle fabbriche arnolfiane, a cura di G. Rocchi Coopmans de Yoldi, Firenze 2006, pp. 113-125.

  • Luca Giorgi, Pietro Matracchi, Il Bargello a Firenze. Da Palazzo del Podestà a Museo Nazionale, in S. Maria del Fiore. Teorie e storie dell’archeologia e del restauro nella città delle fabbriche arnolfiane, a cura di G. Rocchi Coopmans de Yoldi, Firenze 2006, pp. 125-173.

  • Alberto Felici, Mariarosa Lanfranchi, L'occultamento delle pitture murali: motivi e modalità, in  Il colore negato e il colore ritrovato. Storie e procedimenti di occultamento e descialbo delle pittura murali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici, Firenze, 2008, pp. 27-54, in particolare pp. 28-30.

  • Enrica Neri Lusanna, La bottega nel cantiere: il ciclo giottesco della cappella della Maddalena e il Palazzo del Podestà a Firenze, in Medioevo. Le officine, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, (Convegni AISAME, Parma. 12), Milano 2010, pp- 609-622.

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