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L’Adorazione dei Magi e le indagini scientifiche. Oltre il visibile

L’Adorazione dei Magi e le indagini scientifiche. Oltre il visibile

Parlare di quello che sta OLTRE IL VISIBILE in Leonardo da Vinci è sempre una sfida in quanto la mitologia costruita intorno all’artista da letterati, visionari, indagatori della psiche, romanzieri blockbuster e registi televisivi a caccia di misteri ha ormai ammantato il nome dell’artista di un’aura di paranormale alla quale è difficile sfuggire.

Questo sembra tanto più paradossale quando si consideri che siamo di fronte ad un genio che spesso preferì la scienza alla pittura e che si sentirebbe probabilmente perfettamente a suo agio sotto l’occhio indagatore delle indagini scientifiche odierne.

La campagna diagnostica che l’Opificio delle Pietre Dure ha messo in atto in questi mesi sull’Adorazione dei Magi non è la prima che viene condotta sul dipinto, come è logico trattandosi di un’opera fra le più importanti del nostro patrimonio artistico. Per cominciare, e perché troppo spesso misconosciute, si devono segnalare le acute e basilari osservazioni tecniche condotte da Pietro Sanpaolesi nel 1954 e, nel 1977, da Luisa Becherucci: entrambi dotati di un’ottima strumentazione, quella che scherzosamente oggi noi chiamiamo “occhiometria”, vale a dire la capacità di leggere un dipinto con acume e saperne vedere dati tecnici anche in assenza di una vera e propria strumentazione scientifica. Si deve a loro il primo attento e profondo esame del dipinto, la valutazione di alcune dei suoi principali problemi conservativi e caratteristiche fisiche oltre all’evidenziazione di alcuni particolari curiosi, che poi troveranno tanta eco nella

stampa, come si trattasse di scoperta recente, quale, ad esempio, la presenza di un elefante nello sfondo montuoso a destra.

Nel 1992 e nel 2001-2002 furono promosse due successive campagne di indagini, la prima da Umberto Baldini e la seconda dalla Galleria degli Uffizi, entrambe realizzate da Maurizio Seracini.

La ragione del ripetersi delle campagne diagnostiche, oltre che nell’attenzione da sempre dovuta alla comprensione e alla cura conservativa di una tavola così complessa, risiede anche nel grande sviluppo delle tecniche diagnostiche per i Beni Culturali che ha fatto passi da gigante negli ultimi decenni, per cui quello che una volta poteva essere solo ipotizzato oggi può essere avvicinato con una maggiore possibilità di comprensione e di discrimine tra elementi.

L’attuale campagna diagnostica, iniziata nel novembre 2011, con la movimentazione dell’opera dalla Galleria degli Uffizi al Laboratorio dell’OPD presso la Fortezza da Basso, ha una simile ragion d’essere, ma deriva anche dalla necessità di fare chiarezza su molte interpretazioni, generalmente non condivise dalla comunità degli studiosi di Leonardo, che si erano diffuse a seguito delle precedenti analisi. Quelle cioè che ci si trovasse davanti ad un originale leonardesco limitato al solo disegno preparatorio e che quello che si vede attualmente fosse, nella quasi totalità, frutto di una ridipintura più tarda.

Fin dall’inizio, il metodo di indagine, in omaggio al massimo rispetto dell’opera, e la vera sfida scientifica, sono stati quelli di lavorare attraverso indagini diagnostiche di tipo non invasivo. Queste consentono infatti una mappatura della superficie (ma anche della terza dimensione di un’opera), passo imprescindibile per discriminare tra loro e localizzare le aree interessate da tecniche e problematiche affini o diverse. Solo su questa base, poi, sarà possibile cercare di rispondere a ulteriori domande, se del caso, relative alla stratigrafia o alla composizione di specifici materiali cui le indagini non invasive non possono dare risposta. Come si potrà apprezzare dall’elenco delle istituzioni di ricerca che hanno affiancato l’OPD e dal tipo di indagini svolte, molti sono stati i progressi di questi ultimi decenni nel campo. Si va dalla possibilità, oggi, di avere una diagnostica riflettografica all’IR che “legge”, per così dire, 14 livelli diversi rispetto ai 4 finora possibili e che ci restituisce un’immagine esente da ogni errore e deformazione ottica (il cosiddetto scanner MultiNIR). Alla Optical Coherence Tomography (finora utilizzata solo in campo medico, fatte salve alcune applicazioni sperimentali compiute proprio in OPD) che legge i primissimi strati della superficie, le vernici, appunto, che tanta responsabilità hanno nell’attuale degrado visivo dell’opera, senza dover estrarre alcun campione.

Alla diagnostica in UV falso colore (inventata proprio all’interno dell’OPD) che discrimina, a livello di mappatura, stesure di vernici di diverso materiale.

Ad una indagine 3D Optical Scanning dell’opera che, comparata con quella già fatta nel 2001, ci consente di misurare con esattezza micrometrica le variazioni dimensionali prodottesi al supporto in questi 11 anni e quindi valutare il tipo di danno e la sua accelerazione.

Fondamentale, nella diagnosi e interpretazione dei risultati, è stata anche la possibilità di usufruire dei confronti con osservazioni e diagnostica di altri 2 restauri ad opere di Leonardo intervenuti nei recenti anni, la Vergine delle Rocce di Londra e la Vergine col Bambino e Sant’Anna del Louvre. Nonché l’istituzione di un parallelo tecnico con l’altro dipinto lasciato incompiuto da Leonardo, il San Girolamo dei Musei Vaticani. Da queste importantissimi valutazioni risulta una coerenza impressionante da parte di Leonardo nell’utilizzo di uno stesso modo di elaborare la creazione materiale dei suoi dipinti, mantenutasi attraverso gli anni. Sullo strato di preparazione Leonardo eseguì, a mano libera, il disegno grafico preliminare a punta secca. Tirò le linee guidate di costruzione architettonica grazie all’ausilio di un chiodino che segnalava il punto di fuga (il cui foro è stato ritrovato in corrispondenza del tronco dell’albero centrale). Raffermò poi il segno grafico con una stesura acquerellata nera, data a pennello (che già apporta le prime modifiche rispetto al progetto

originario). Con tratti veloci e larghi segnalò poi le ombreggiature e andò costruendo i volumi, col pennello intriso in una acquerellatura blu. Si tratta verosimilmente di un colorante di origine vegetale (forse indaco) e non un pigmento, dato che non vengono rilevati elementi chimici nella sua composizione. La scelta del blu anticipa quanto Leonardo stesso scriverà nel suo Trattato: “Perché sul far della sera l’ombre de' corpi generate in bianca parete sono azzurre...”. Passò infine a “sigillare” questa fase con la stesura di una imprimitura trasparente fatta bianco di piombo disciolto in un legante.

Su questa imprimitura Leonardo iniziò la fase pittorica vera e propria, con una generale stesura giallo bruna, modellata e modulata con aggiunta di tonalità più calde, a seconda della funzionalità, a definire rilievi, aree e figure. In alcuni punti di massimo chiaro Leonardo iniziò anche a dare alcune pennellate di bianco, per poi interrompersi definitivamente per le ben note vicende storiche che lo portarono a Milano.

La tecnica pittorica preliminare che qui vediamo nella sua interezza è uguale, non solo al San Girolamo, anch’esso incompiuto, ma la si ritrova anche nelle aree non finite di opere come la Vergine delle Rocce, la Sant’Anna e anche la stessa Gioconda.

L’Adorazione, nel suo stato di non finito, permette ancora di vedere coesistere molte delle fasi di realizzazione, in particolare quelle sotto imprimitura e quelle, più finite e già pittoriche, realizzate sopra imprimitura.

Forse fu anche questa difformità a non piacere ai posteri e quindi a spingere, in secoli successivi, a noi vicini, a ombrare e omogeneizzare il tutto, in seguito a interventi di restauro, sotto varie vernici coprenti, delle quali alcune anche colorate, onde conferire all’insieme un generale tono bruno, che nel tempo si è andato ulteriormente scurendo ed opacizzando per l’invecchiamento dei materiali.

L’unica differenza che si riscontra nell’Adorazione dei Magi, rispetto agli altri dipinti finora sottoposti ad indagini di tipo moderno, è che qui Leonardo utilizza non un cartone ma un disegno a mano libera, nonostante la grande complessità della raffigurazione. Questo è particolarmente comprensibile grazie alla nuova riflettografia Multi-NIR che ha messo in luce l’esistenza di un sottile segno grafico al di sotto della più evidente ripassatura a pennello, a mano libera anch’essa.

Fra i molti temi che emergono dalla lettura dell’underdrawing, preferiamo sottolineare aspetti concettuali rispetto a piccoli dettagli curiosi (che pure vi sono) tra cui principalissimo è quello della ricostruzione dell’assetto spaziale della scena, costruito da Leonardo sulla tavola con somma meticolosità prospettica e costruttiva. Colpisce il fatto che, come è noto, sopravvivano almeno due disegni su carta relativi a questo impianto (uno degli Uffizi e uno del Louvre) e che, nonostante quindi fosse stato condotto uno studio preliminare, l’artista modifichi e costruisca anche con mezzi “pesanti” (quali incisioni e fori che testimoniamo l’utilizzo di chiodini) ex novo l’impianto prospettico direttamente sulla tavola, senza timore di lasciarvi segni di una certa invasività.

Questa inesausta forma mentis del mutamento di Leonardo è ritracciabile su tutta la tavola, e caratterizza l’aspetto stesso, affollato e disuguale, del dipinto: innumerevoli sono le figure o i passaggi dove Leonardo cambia decisamente idea tra la prima e la seconda fase grafica, per poi modificare l’idea ulteriormente quando, sopra l’imprimitura, passa a dare le prime stesure di colore. E questi cambiamenti spesso riguardano particolari ma altre volte si ha l’impressione che modifichino sostanzialmente anche l’iconografia stessa dell’opera.

Altro importantissimo dato emerso dalle indagini diagnostiche ci viene dalla Fluorescenza X che dimostra come tutti le diverse stesure brune presenti sul dipinto siano state realizzate con una miscela in cui le percentuali degli elementi chimici che la compongono sono uguali per oggetti omogenei. Prova quindi del fatto che si trattò di un’unica fase di realizzazione dato che l’artista utilizzò la stessa “partita” di pigmenti che aveva in quel momento a disposizione in bottega. Se ci fosse stato un reintervento (di Leonardo stesso in una fase successiva o, a maggior ragione, di un altro artista più tardo) queste percentuali non potrebbero essere le stesse in quanto, pur nel voler ottenere lo stesso colore, inevitabilmente le percentuali chimiche sarebbero variate.

Accanto alle indagini scientifiche, scientifica anch’essa, ma di altro segno, si muove poi una ricerca documentaria che cerca di ricostruire la storia conservativa dell’opera, al fine di collocare cronologicamente gli interventi di cui è stata fatta oggetto in passato e aiutare così, se possibile, a contestualizzarne i materiali nelle tradizionali pratiche delle botteghe dei restauratori delle diverse epoche. A questo proposito vale la pena di sottolineare come in base a queste nuove ricerche sia possibile anche spiegare l’interpretazione data ad alcune indagini diagnostiche della passata campagna diagnostica. Questa interpretazione spiegava la penetrazione di materiali di superficie (quali patinature o le stesse stesure pittoriche brunastre) nella craquelure (che si produce per invecchiamento degli strati) come una prova che si trattava di aggiunte tarde e quindi estendeva la teoria da una dichiarazione di ridipintura tarda dell’insieme. Nella conoscenza dei materiali dei restauratori è invece possibile spiegare il fenomeno anche come un invecchiamento

differenziato degli strati, dovuti ai lori diversi costituenti. Ma, oltre a questa opportuna osservazione (che serve da memento al fatto che sempre la diagnostica deve essere letta da professionalità diverse in interscambio) va segnalato che grazie alle ricerche archivistiche di Gabrielle Incerpi sappiamo oggi che l’Adorazione, nel 1914, venne sottoposta ad un cosiddetto “trattamento Pettenkofer”, cioè ad una rigenerazione delle vernici che, operata con vapori di alcool, portava ad una parziale ammorbidimento degli strati superiori e quindi alla possibile loro penetrazione nella porosità della superficie dipinta.

Naturalmente anche il supporto ligneo è stato fatto oggetto di analisi ed osservazioni accurate, fra cui la già menzionata 3D Optical Scanning, per valutarne l’aspetto conservativo e quindi le variazioni dimensionali che si sono prodotte in tempi anche brevi. Dal punto di vista della tecnica di realizzazione il supporto ha evidentemente risentito di una modifica posteriore alla fase in cui Leonardo lo eseguì e di una anteriore. La modifica posteriore, risultato di una resecazione del lato inferiore, evidente dallo stato del supporto e dalla interruzione di alcuni inserti lignei appartenenti all’originale, ha comportato la perdita della traversa inferiore. Una modifica avvenne anche al lato superiore, prima che il supporto fosse consegnato a Leonardo, probabilmente per varianti intercorse alla struttura originaria o all’altare cui il dipinto era destinato. Questa è testimoniata da una operazione insolita di estrazione di chiodi e rimozione della traversa superiore che ha creato dei dentelli, tuttora visibili dal fronte, e che, ricollocati i sede, vennero poi coperti da Leonardo con la stesura della preparazione del dipinto.

 

 

Cecilia Frosinini
vice-direttore del settore Restauro dipinti su tela e tavola dell’Opificio delle Pietre Dure